8.1. Некоторые общие положения

Классовая и историческая стороны эстетики настолько подробно разработаны, что ее макро- и микросоциальные аспекты можно считать признанными, общеизвестными. Поэтому мы ограничимся гораздо более узкой и почти неосвещенной проблемой — эволюционно-генетической стороной развития эстетических эмоций. Существует ли эта сторона проблемы? Очевидно, что наша способность почти без предварительной подготовки восхищаться головкой Нефертити, гекзаметрами Гомера, драмами Софокла и Эсхила, исландскими сагами говорит о существовании вневременного, внеисторического, внеклассового, короче общечеловеческого элемента эстетики.

Л. С. Выготский (1968) вместе со многими другими исследователями выделяет два основных направления современной эстетики, психологическую («эстетика сверху») и непсихологическую («эстетика снизу»). Что в области «эстетики сверху» для построения эстетической теории необходима разработка социологического и исторического базиса, очевидно. По Г. В. Плеханову (1922), «природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность: ими объясняется то, что данный общественный человек (т.е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (с. 46).

Подходя к проблеме возникновения биологических основ эстетических эмоций, мы обнаружили по меньшей мере три важных причины, по которым развитие этих эмоций могло подхватываться естественным отбором еще у наших далеких предков. 1. Общие эстетические эмоции сплачивают коллектив и тем самым способствуют его выживанию среди враждебной природы и других сообществ (в качестве примитивных доказательств правильности этого положения можно привести существование певцов-сказителей, скальдов, легенд, песен, преданий, наконец, военной музыки и военных оркестров, книг о доблести и трусости). 2. Художественная восприимчивость позволяет познавать мир, так сказать, экспресс-методом, причем эмоционально насыщенным. 3. Художественная восприимчивость позволяет эмоционально усиленно воспринимать овеществленным добро и зло и таким образом в своем эволюционно-генетическом развитии неразрывно сплетается с эволюционно-генетическим развитием взаимного альтруизма.

В дальнейшем эти три основных положения будут иллюстрированы рядом частных конкретных примеров. При этом мы, разумеется, вынуждены будем начать с низших уровней эстетической восприимчивости, доказать до-человеческий, до-общественный полуинстинктивный характер ее основ и лишь затем перейти к более высоким надэмоциональным уровням.

При этом мы постараемся, пусть изредка, показать, как при наличии элементов общечеловеческого не только в этике, но и в эстетике могут сосуществовать одновременно взаимопротивоположные эстетические тенденции, апеллирующие даже не к полярно противоположным, а к многочисленным внутренним потенциям человека. И здесь мы обязаны вновь подчеркнуть, как это было сказано в самом начале предисловия, что мы претендуем не на разрешающий противоречия синтез социального и биологического, а лишь на формулировку некоторой необходимой, на наш взгляд, антитезы по отношению к представлению о таком всеопределяющем значении социальных факторов, которое разве словесно признает существование у человека данного пути эволюционно-генетического развития и биологически обусловленной наследственной гетерогенности.

Подчеркивая универсальность языка науки, морали и красоты, мы вынуждены будем остановиться и на причинах не-универсальности (полагаем, временной) языка музыки.

Поскольку понимание всех трех универсальных языков не является врожденным в точном смысле этого слова, а требует определенных стимулов для своего развития (впрочем, как и развитие обыкновенной речи), нелишне будет напомнить о том, что вообще все свойства организма, не только психические, но и физические, требуют для своего развития стимуляции: котята рождаются слепыми, и если им зашить веки или оставить в темноте, то глазной нерв недоразвивается, и это окажется уже необратимым. Однако естественный отбор, создавая код развития зрения, действовал не в экспериментальных условиях, а в естественных, при которых свет обязательно появлялся. Аналогичным образом эмоции этической категории вырабатывались естественным отбором в условиях, когда внешний стимул — контакт с матерью или кормилицей, ее ласка обязательно наступали. Отбор на художественную восприимчивость тоже шел в условиях, когда внешний стимул — отпугивающая или приманивающая окраска, ночной мрак, голубое небо, огонь и прочее обязательно наступали. Что касается примитивных народов, то И. Айбль-Айбесфельд (EiblEibesfeld I., 1973) в своей книге «Предпрограммированный человек» привел множество примеров совершенного тождества эмоциональных проявлений у племен, совершенно не соприкасавшихся друг с другом.

Возможности иллюстрирования трех положений, в силу которых развитие художественной восприимчивости попадало под действие естественного отбора, как нам кажется, почти безграничны. Но здесь приходится ограничиться лишь отдельными примерами в надежде, что высказанные соображения будут развиты значительно глубже и конкретнее специалистами.

При отборе иллюстраций мы руководствовались необходимостью показать, насколько давними являются эстетические критерии; как отбор на билатеральную симметричность навязывает ее наружному облику человека и животных вопреки асимметрии внутренних органов; насколько общими для никогда не контактировавших народов являются приемы стимуляции внимания при восприятии художественных произведений; необходимо также показать, как историческое развитие социума, несмотря на слабые различия генофонда, приводит к появлению самых различных эстетических установок (с одной стороны — Эллада, с другой — деспотии востока и юга); как художественные произведения внедряли в сознание целых народов идеалы, необходимые всему социуму или нужные господствующим прослойкам; почему исторически неизбежно было возникновение того или иного стиля; каким образом искусство внедряло, укрепляло, утверждало общечеловеческие этические нормативы.

Мы вынуждены будем остановиться на познавательном значении эмоционально-насыщенного художественного образа; на огромной концентрации и мысли, и эмоции, достигаемой поэзией; на том, что человечество даже теперь именно наследственно гетерогенно по своей эстетической восприимчивости (следовательно, у естественного отбора было над чем поработать); как в силу исторических, социальных факторов различались цели и приемы художественного воздействия; как укладывались в немногие строки целые идеологии, приобретавшие, таким образом, как бы флаг (а может быть, фиговый листок); какого сверхчеловеческого напряжения это требовало от творца; как творец, против воли подчиняясь необходимости быть правдивым, переступал через свое собственное мировоззрение; и как художник, подчиняясь своей собственной природе, деформировал окружающую действительность, в то же время именно благодаря своей природе оказываясь величайшим прозорливцем. При этом нам несомненно придется оставить без ответа множество вопросов, оставить незаполненными зияющие пробелы. Но с этим неизбежно приходится мириться, потому что главным является показ самой возможности пусть однобокого, но естественнонаучного подхода к явлениям восприятия искусства, тогда как сама проблема, конечно, остается неисчерпаемой во всей своей глубине, сложности и противоречивости.

Появление второй сигнальной системы, являясь бесспорным продуктом естественного отбора в условиях социума, в значительной мере создавая социум, из следствия переходит в разряд одной из причин последующего направления отбора. Вторая сигнальная система начинает сама становиться иерархически важной составляющей естественного отбора. Искусство, апеллируя к общечеловеческим свойствам — достаточно указать, например, на соотношение длин волн трех или четырех нот консонирующего аккорда, — не может не отражать социальные проблемы или противоречия, не может не говорить языком утвердившихся символов. Упомянув о символах, может быть, нужно оговорить, что под символом здесь понимается концентрированное, краткое обозначение, которое позволяет «работать» со сложными понятиями с такой же легкостью, с какой математик, используя алгебру, логарифмы, интегралы, оперирует с цифрами, или физик — с совершенно конкретными физическими явлениями. Если же при этом художественный символ будит множество ассоциаций, образов, эмоций, то это вовсе не превращает поэтический, художественный символ в нечто идеалистическое и не лишает символ его конкретности.

Учитывая, как много сделано в области изучения проблемы воздействия окружающих условий на формирование эстетической восприимчивости, мы умышленно сузим анализ до рамок природы человека, полагая, что уже и эта проблема достаточно сложна. Мы полагаем, что разработка социологического и исторического базиса эстетической теории — дело философов, социологов, историков, археологов и специалистов по эстетике, и поэтому (отказываясь от целостного решения этих проблем) ограничиваем себя только узкими рамками эволюционной генетики, которые способны внести свой вклад в дело предстоящего синтеза. Но необходимость разработки биологической базы стала понятной лишь сравнительно недавно. И здесь сразу можно поставить вопрос: почему прекрасны многие дикорастущие цветы, почему прекрасны цвета колибри, попугаев, фазанов? В этих случаях в формировании прекрасного участвовало не эстетическое чувство человека, а лишь естественный отбор, создавший эти изумительные формы и краски, далеко не редкие в природе. Так как без естественного отбора ничто в живой природе не создается, то и в развитии у человека восприимчивости к той красоте, которая возникла без его участия, тоже действовал отбор; лишь после развития этой восприимчивости человек смог сам создавать прекрасное; но развитие восприимчивости к красоте должно иметь за собой сотни тысяч лет отбора.

Уводя начало развития эстетической восприимчивости в палеонтологические глубины, мы тем самым признаем, что искусство лишь в малой мере сводимо к эмоционально насыщенной, впечатляющей форме познания. Однако тезис, что искусство в значительной мере воспринимается подсознательно, может показаться еретичным, и, пожалуй, стоит подкрепить его некоторыми ссылками. По определению Канта, «прекрасно то, что нравится независимо от смысла», а по Пушкину, «поэзия должна быть, прости Господи, немного глуповатой». Л. Н. Толстой упоминает, как, поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось», — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается "чутьчуть"»,— ответил Брюллов. По идее формалистов, цель художественной формы — это «почувствовать вещь», «сделать камень каменным», а В. Вундт (1914) прямо сказал: «Ближайшие причины художественного эффекта скрыты в подсознательном». Но если так думают величайшие философы прошлого, поэты, писатели, художники, то эволюционист-генетик может напомнить о том, что не только неандертальцы или примитивные народы на заре человечества умели создавать прекрасное; шимпанзе, как будет показано далее, очень хорошо подбирает краски своих веерных или параллельных композиций; не в расчете на человеческое ухо стал прекрасно петь соловей, а не в расчете на человеческий глаз в ходе эволюции создались чарующие окраски цветов и птиц. Но рациональному пониманию красоты положены какие-то рамки: очень значительная часть остается постижимой лишь чувством, а не разумом, не «лобными долями».

8.2. Эволюционное происхождение некоторых эмоций отвращения

Представление об эволюционно-генетическом происхождении нашей восприимчивости к красоте может показаться «с порога» еще более недопустимым, чем представление об эволюционном происхождении биологических основ взаимного альтруизма.

Поэтому мы вынуждены начать свой анализ с рассмотрения эволюционного происхождения эмоций, связанных не с эстетическим наслаждением, а, наоборот, с чувством отвращения.

Пожалуй, ничто не вызывает столь сильного отвращения у человека, как фекалии, в особенности человеческие, и падаль. Какая же форма естественного отбора могла породить это отвращение к фекалиям? По-видимому, налицо не менее двух разных типов отбора: отбор, вызванный паразитическими червями, и, вероятно позднее, — отбор, вызванный кишечными инфекциями.

Очень многие виды червей, эволюционируя в направлении почти .полной неспособности к непаразитической жизни и размножению, превратились в «мешки, набитые яйцами», прошли отбор также и в направлении полной зависимости от существования хозяина. В ходе эволюции, может быть, в результате отбора на относительную безвредность паразита, создались своеобразные барьеры для его размножения. Например, для многих паразитических червей характерна смена хозяев, а для некоторых (например, аскарид), образующих астрономическое количество яиц, характерна приостановка развития их яиц в кишечнике хозяина, необходимость выхода с фекалиями наружу и прохождение определенной стадии развития в фекалиях, но вне организма, после чего только и развивается способность к заражению при заглатывании человеком извне. Одиночная аскарида в кишечнике относительно мало опасна; но человек, благодаря антигигиеническому контакту с человеческими же фекалиями (своими или чужими) заглотивший извне хотя бы тысячную долю выделенных им яиц, обрекается на тяжелый аскаридоз, на истощение, зачастую приводившее к гибели. Едва ли поэтому можно сомневаться в интенсивности отбора на отвращение к фекалиям человека, который шел тысячи поколений и закрепился в форме человеческой эмоции. Этот отбор в дальнейшем усиливался и той опасностью, которую представляли фекалии людей в силу существования ряда только человеку свойственных возбудителей кишечных инфекций, например возбудителей дизентерии, брюшного тифа, холеры.

Насколько интенсивно действовал отбор на отвращение к фекалиям? В тропических странах и субтропиках даже в настоящее время сотни миллионов людей поражены анкилостомозом: стенки кишечника заражены массой червей. Эта изнуряющая, вызывающая малокровие и резкое снижение трудоспособности болезнь распространена всюду, где зараженные яйцами анкилостом фекалии человека валяются близ жилища. Из этих яиц вылупляются личинки, проникающие сквозь кожу. С фекалиями человека связано и распространение шистозомиаза — пожалуй, столь же массовой и распространенной болезни.

Вероятно, запрет употребления свинины, наложенный на магометан и иудеев, т. е. отвращение кодифицированное, связан с той опасностью, которую может представлять свиное мясо, зараженное глистами.

Отвращение к падали и ее запаху у человека выражено не менее, чем отвращение к фекалиям. Это отвращение характерно именно для человека и не разделяется ни хищными птицами, ни многими четвероногими хищниками, которые постоянно питаются падалью. Но дело в том, что эти животные устойчивы к часто развивающемуся в падали токсину ботулизма типа А. Эта устойчивость отсутствует у человека: он происходит от растительноядных приматов, которым почти не приходилось соприкасаться с этим токсином. Хотя в дальнейшем австралопитеки, синантропы и даже неандертальцы пожирают сырое мясо, но, вероятно, они, живя ордами, пожирали мясо жертвы сразу или не давали ему сгнить; позднее же пищу стали варить или жарить на огне, и отбор на устойчивость к ботулизму был, вероятно, не очень интенсивным, вызывая вымирание только тех, кто, голодая, не мог удержаться от пожирания гнили и падали, и закрепляя у уцелевших почти непреодолимое отвращение к ее запаху.

В связи с этим упомянем об отвращении, которое во все времена люди испытывали к мышам и крысам, почти никогда не нападавшим на человека. Отвращение к ним едва ли специально воспитывается, оно скорее инстинктивно и, разумеется, преодолимо. Резко контрастируя с той любовью, которой окружены котята, щенята, кошки, собаки, это отвращение может показаться чистейшим предрассудком. В действительности же и крысы, и мыши служили источником опаснейших инфекций, прежде всего чумной и сальмонеллезной, немалую опасность представляла обессиливающая на пару месяцев туляремия. Поэтому на протяжении всей истории человечества, вероятно, шел непрерывный отбор на усиление реакции отвращения к этим неопознанным, но постоянным источникам инфекции.

Почти всеобщее отвращение вызывает резкий запах звериного или даже человеческого тела. Но тот, кто обладал недостаточной восприимчивостью к этим запахам, становился добычей хищника и плохим охотником; он давал учуять себя за километры и потенциальному врагу, и потенциальной жертве. Это обстоятельство не сразу бросается в глаза жителям городов. Но надо мысленно перенестись в субтропические или тропические леса и степи, и вопрос становится ясным. Глазом увидеть и ухом услышать можно гораздо меньше, чем учуять носом. Недаром у многих животных обоняние на несколько порядков острее, чем у человека.

8.3. Некоторые эмоции, вызываемые цветом и симметрией

Если хищники необычайно остро распознают движущиеся предметы, то зрение приматов специализировано на распознавание самых слабых различий в форме и строении. В поисках пищи важно распознавание цвета, и в отличии от хищных плотоядных у приматов развилось хорошее цветовое зрение.

Д. Моррис в книге под названием «Биология искусства» (Morris D., 1962), посвященной картинам, нарисованным обезьянами, пришел к некоторым небезынтересным выводам. Были получены рисунки и картины от двадцати трех шимпанзе, двух горилл, трех орангутангов и четырех капуцинов. Обезьянам предоставлялся столик с листом бумаги, набор различных красок и кистей, и они могли делать, что им вздумается. Несмотря на значительные различия в степени приверженности к «выделыванию» рисунков, в большинстве случаев они обрабатывали бумагу красками довольно усердно и очень продуктивно, «выдавая» по нескольку картин за часовой сеанс. Любопытно, что все попытки побудить обезьян к имитации чужих рисунков оказались безуспешными. Однако, не получая никакого вознаграждения за свои произведения, обезьяны занимались своими картинами чрезвычайно интенсивно, в особенности два шимпанзе (один из них, Конго, научился даже рисовать серии правильных овалов). При этом они предпочитали изготовление рисунков пище и озлоблялись, если им начинали мешать, так что автор назвал эту их направленную активность «самовознаграждающей», или «активностью ради самой активности», дающей выход избыточной энергии. (К такого рода деятельности относится игра, удовлетворение любознательности, самовыражение.) При этом у обезьян, находящихся в неволе и тем самым избавленных от добывания пищи, наблюдается ритмическое повторение самовознаграждающей деятельности. Эта ритмика у шимпанзе периодически меняется и постепенно совершенствуется, что в особенности наблюдается при создании цветных картин.

В опытах с Конго повторно выяснилось, что он совершенно точно представлял себе, когда рисунок или картина закончена. Попытки побудить его работать над картиной, которую он считал законченной, вместо того чтобы дать ему новый лист, приводили к неизменному результату: он терял спокойствие, визжал, выл и, если его все же убеждали продолжать, начинал портить картину бессмысленными или замазывающими полосами.

Любопытно, что обезьяны стараются использовать максимальное разнообразие цветов.

Моррис утверждает, что самовознаграждающая активность абсолютно необходима, иначе эстетическая ценность пострадает, и в подтверждение приводит наблюдение, которое лучше изложить его собственными словами: «Для того, чтобы проверить значение этого принципа, одного из шимпанзе однажды стали подкупать пищей, чтобы заставить побольше рисовать. Результат опыта оказался весьма информативным. Обезьяна быстро научилась связывать рисование с получением награды, но как только эта связь была установлена, животное стало все меньше и меньше интересоваться рисуемыми мазками. Достаточно было какой-нибудь мазни, и затем сразу протягивалась рука за подачкой. Внимание и тщательность, которые прежде животное уделяло дизайну, ритму, равновесию и композиции, исчезли, и появился на свет божий самый худший вид коммерческого искусства!»

Комментировать это наблюдение и вывод Морриса, а также проводить аналогии мы считаем излишним.

Моррис замечает, что повышенный интерес к различным деталям может мешать правильному компонированию, причем даже капуцины обладают чувством ритма и равновесия. Опыты Ренша показали, что при выборе карт с рисунком «непрерывность линии, радиальная или двусторонняя симметрия, повторение одинаковых компонентов в рисунке (ритм) играли решающую роль в выборе карт в ходе вышеописанного опыта».

Каллиграфическую дифференциацию Моррис понимает в самом широком смысле, подразумевая все стороны природы и деталей отдельных компонентов картины в противоположность взаимоотношению этих компонентов. Существенно, что переход от мазков и линий к определенным формам как у детей, так и у обезьян является медленным процессом «пикториального роста, а не серией внезапных скачков» (с. 162).

Что касается тематической вариации, то можно отчетливо видеть, с одной стороны, нахождение темы, например, веерного рисунка, а затем варьирование этой темы.

Принцип оптимальной гетерогенности заключается в том, что работа над картиной медленно движется от крайней гомогенности ко все возрастающей гетерогенности. Но при этом вовсе нет стремления к осложнению картин мелкими деталями, а устанавливается какой-то оптимум, при котором нет ни недостающих, ни лишних мазков.

Мы позволим себе несколько подробнее остановиться на упомянутых выше опытах Б. Ренша (Rensch В., 1958). Он предлагал обезьянам двух видов (Cebus, Cercopithecus), а также птицам двух видов наборы белых карточек с черными линиями. В каждом тесте половина карточек имела правильный ритмичный рисунок, половина — сходный, но неправильный.

Представители всех четырех видов оказались достаточно любопытными и начали поднимать карточки для рассмотрения. Экспериментатор каждый раз регистрировал, какая карточка, с правильным или неправильным рисунком, была поднята первой. В результате многих сотен опытов выяснилось, что особи всех четырех видов значительно чаще поднимали карточки с правильным рисунком. Почти всегда хватали первой карточку с правильным рисунком представители эволюционно высшего вида — капуцинов.

В этой связи стоит упомянуть и об опыте М. Бориссавлевича (Borissavlievitch A/., 1959). Тестируемым людям предлагалось выбрать одну карточку из 10 карточек набора прямоугольников с различным соотношением длины к ширине в пределах от 1 : 1 (квадрат) до 2 : 5. 35 % тестируемых выбрало прямоугольник с отношением 1 : 1.618, т. е. прямоугольник с золотым сечением; немногим большая часть тестируемых выбрала прямоугольники с соотношением сторон, близким к этому же сечению. Это объясняется, по автору, тем, что золотое сечение связано с пространственным размещением наших глаз и размерами нашего визуального поля.

Рассматривая этот вывод, нельзя не вспомнить о том, что в консонирующем аккорде все ноты связаны друг с другом очень простыми соотношениями длины волны, тогда как в аккорде диссонирующем или в случайном звукосочетании (режущем ухо даже нетренированному слушателю) эти простые соотношения нарушены.

Однако необходимо вернуться к проблеме существования несомненного эстетического чувства у обезьян. Автор, которому цветные рисунки шимпанзе, воспроизведенные в книге Морриса, очень понравились, решил проверить, насколько его ощущение субъективно, и показал их случайно выбранным читателям Ленинской библиотеки, не объясняя, разумеется, кто же создатель этих картин. Подавляющему большинству они понравились.

Дж. Гексли по поводу выставки рисунков двух шимпанзе написал в предисловии к книге Морриса: «Результаты ясно показывают, что шимпанзе обладают потенциальными художественными способностями, которые могут проявляться при создании подходящих условий. Одной из великих загадок эволюции человека является внезапная вспышка очень высококачественного искусства в период верхнего палеолита. Она становится понятнее, если наши обезьяноподобные предки уже обладали примитивными эстетическими потенциями, к которым позднее добавилась свойственная лишь человеку способность создания символов».

Моррис отмечает (с. 148): «...именно эстетическая оценка картин, общая и человеку и обезьянам, обусловила тот поразительный факт, что картины, созданные парой шимпанзе, можно было выставить в лондонской картинной галерее. Ведь, как мы видели, и человек, и обезьяны обладают чувством дизайна в композиции, хотя только человеку-охотнику нужно применить свой талант и ввести рисование в активный фонд своего естественного состояния. Но почему же после столь поразительного исторического развития человека такие простые рисунки, как показанные в нашей книге, возбуждают интерес, достаточный для их показа на художественной выставке?» Как полагает Моррис, «переход от древесного к наземному охотничьему образу жизни потребовал не только создания орудий и организации, но и совершенствования средств общения; это привело и к изображению различных предметов в виде рисунков. Конечно, описание и обучение охоте посредством рисунков имело важное значение; это видно хотя бы по почти монопольному господству охотничьих сцен среди доисторических рисунков. Имеются, впрочем, многочисленные данные об их магически-религиозном значении. Но весьма вероятно, что рисунки чисто утилитарного значения делались на песке или другом удобном, но недолговечном материале, вследствие чего и не дошли до нас. Общеизвестно, что в рисунках, сделанных в пещерах, выявляется необычайно резкое наличие элементов эстетики».

Из тройного значения картин (по Моррису): магически-религиозного, утилитарного и эстетического — именно утилитарное должно было развиваться, усложняться и расширяться по мере развития социальной структуры. С переходом же к оседлости произошел переход от изготовления рисунков к письменности. После этого, утратив значительную долю утилитарности, рисование сохранило свою эстетическую и магически-религиозную ценность. Затем, когда резко снизилось религиозное значение живописи, за ней осталась, по Моррису, чисто эстетическая роль; но поскольку эстетическая восприимчивость свойственна и обезьянам, их продукция, естественно, оказывается вполне конкурентноспособной. Дальнейшие рассуждения Морриса, на наш взгляд, любопытны лишь тем, что он просто умалчивает об эстетическом значении графики и живописи и приходит к выводу о неизбежном вырождении искусства, которое, по его мнению, теряет всякое значение. Опровергать этот вывод Морриса специально нет смысла, поскольку ясно, что свои самые важные функции изобразительное искусство будет сохранять.

Примитивное огородное чучело успешно отпугивает птиц от садов и огородов. Живущие набегами на плантации павианы отличают на расстоянии почти безопасных женщин от мужчин, а мужчин «без палки» от очень опасных мужчин с «палкой» (ружьем). Начальная или самая примитивная стадия мышления, экстраполяционные рефлексы возникли у животных с гораздо менее, чем у приматов, развитым мозгом. Потенциальная способность к самым сложным формам чувства справедливости, чувства красоты и различным видам мыслительной деятельности, несомненно, заложена в генотипе человека почти с неандертальца. Что из этого видового генотипа будет реализовано в ходе индивидуального развития в этических оценках и поступках, в эстетических эмоциях, в художественной восприимчивости или творчестве, в любых других видах деятельности — в огромной мере зависит от социальных условий. Не повторяя здесь множества бесспорных истин, сказанных о значении социальных условий (в частности, воспитания) в формировании личности, напомним об антитезе: человек XX в., даже не имеющий художественной подготовки, с большой остротой ощущает прелесть древней скульптуры и архитектуры. А если эстетическое восприятие греческой скульптуры несколько притуплено, то только из-за того, что не сохранилась раскраска статуй, которая производилась живописцами, по таланту не уступавшими скульпторам. Отдавая себе ясный отчет в существовании временных и классовых аспектов восприимчивости к красоте, не следует упускать из виду значения общечеловеческого компонента.

Чрезвычайный интерес представляет вопрос об эмоциональном воздействии различных окрасок и их комбинаций. В самой краткой форме итог предшествовавшей эволюции, т. е. восприятия цвета современным человеком, показан у М. Делибера (Delibere M., 1959). Мы попытаемся объяснить происхождение эмоций.

Черный цвет у большинства народов — цвет траура, печали, и в первую очередь цвет страха. Но ведь черный цвет — этот цвет темной, безлунной, беззвездной ночи, когда бродят, выискивая добычу, хорошо видящие и ночью хищники, к тому же издалека вынюхивающие добычу. Много столетий никто не воспитывает у маленьких детей чувства страха перед черным, перед темнотой, перед ночью. Если что-то воспитывается, так это преодоление этого страха. Уже тысячелетие или два прошло с тех пор, как человечество перестало проходить жестокий естественный отбор на боязливое отношение к черной темноте, черной ночи. Но страх, угнетающее действие остались.

Раз возникнув, эмоции на окраску оказывают сильное действие.

Известно, что окрашенный в черный цвет Блекфрейеровский мост в Лондоне был местом частых самоубийств. Число совершаемых на нем самоубийств уменьшилось втрое после перекраски моста в зеленый цвет (Delibere M., 1959).

Инстинктивна никем не воспитываемая любовь к огню, из-за которой дети тянутся к спичкам, любовь, от которой обычно излечиваются ценой ожога. Праздники огня, поклонение огню. Религия? Но ведь это не наследуется. Зато в доисторические времена, 300 тыс. лет назад, ведь именно огонь стал главным средством безопасности орды и рода, почти безоружных против массы хищников. Почти 300 тыс. лет назад начался интенсивный отбор на эмоции стремления к огню, хранения огня, поддержания огня. Теплые цвета привлекательны для человека...

Откуда могли возникнуть эмоции, вызываемые зеленым цветом? Человек вместе с немногими другими видами животных характеризуется особым наследственным дефектом: неспособностью синтезировать аскорбиновую кислоту. Отсюда возникает не только его склонность заболевать цингой (скорбутом), но и неспособность самостоятельно справиться с множеством подавляемых аскорбиновой кислотой микробов и токсинов, безвредных для многих животных.

Лайнус Полинг остроумными расчетами показал, что господствующее представление, по которому человеку нужно лишь 50 мг аскорбиновой кислоты в сутки, неправильно и рассчитано лишь на предупреждение цинги. В действительности же человеку требуется около 2 и даже 10 г аскорбиновой кислоты в сутки, что он подтвердил в 1978 г. Если эта цифра и преувеличена, то все же становится понятна интенсивная тяга к источникам витамина С, к зелени. Не исключено, что необходимость добывать витамин С извне явилась тем фактором естественного отбора, который заставил человека так полюбить зеленые растения — постоянный источник этого витамина, и зеленый же стал цветом надежды.

Почему у художников и психологов считается, что успокаивающее действие оказывает именно голубой цвет? Этот цвет представлен в природе лишь небом, безоблачным или имеющим голубые просветы, т. е. небом, которое не угрожает грозой и ливнями или холодом, столь опасным для вечно голодной орды.

Среди покровительственных окрасок, играющих в природе столь важную роль для выживания, выделяются два противоположных типа: один — маскирующий, направленный на максимальную незаметность, и другой — предостерегающий. Этот тип окраски рассчитан на быстрое опознавание животного хищником и на предостережение его: предостерегающе окрашенное животное либо совершенно несъедобно, ядовито, либо агрессивно и опасно. Хищник, однажды напав на предостерегающе окрашенное животное, быстро убеждается в том, что нападение ничего, кроме опасности, не принесет, и предостерегающе окрашенное животное оказывается в столь безопасном положении, что под этой же общей предостерегающей окраской иногда укрываются виды, которые в действительности оказались бы безопасной и лакомой добычей для хищника. Но если бы предостерегающая окраска у каждого вида развивалась независимо, то она не достигала бы защитной цели. Общность же предостерегающей окраски у многих видов очень ускоряет не только обучение хищников, но и выработку у них наследственного инстинкта избегания всего живого, обладающего предостерегающей окраской. Окраски, приковывающие внимание, легко изучаются и ассоциируются у хищника с несъедобностью. «Формы, принадлежащие к очень отдаленным друг от друга семействам и отрядам, в качестве внешнего, броского признака опасности или несъедобности обладают все теми же окрасками — черной, красной, оранжевой, комбинации черного и желтого цветов, которые используются в качестве предостерегающих или ложно предостерегающих сигналов совершенно различными животными, например саламандрами, древесными и морскими змеями, пилильщиками, наездниками, осами, пчелами, бабочками, усачами, божьими коровками, долгоносиками, мухами, клопами и цикадами... Узоры и окраски брачного периода обычно нежны и красивы, тогда как расцветки отпугивающие или предостерегающие — ярки и броски» (Котт X., 1950, с. 223-226).

«Едва ли можно сомневаться, что многие животные способны ценить красивые краски и даже формы, как видно из старания обеих полов выказать свою красоту друг перед другом...» (Дарвин Ч., 1927а).

Но предостерегающие яркие окраски различнейших насекомых, рыб, амфибий, пресмыкающихся — это сочетание ярко-красных, черных и желтых окрасок, т. е. именно комбинации цветов, сочетанием которых художники и театральные режиссеры создают у зрителей зловещее чувство тревоги, угрозы, опасности. Может показаться, что это лишь случайно утвердившийся условный язык, трафарет европейских художников. Ничего подобного. В индийском кукольном театре злые духи тоже изображаются сочетанием черных и красных красок. Это поразительное совпадение предостерегающих окрасок животных с предостерегающей палитрой режиссера, вероятно, не случайно: наши цветовые эмоции созданы тысячами поколений гибели тех, у кого предостерегающие окраски не вызывали инстинктивного чувства настороженности, страха, тревоги.

Проблему красоты сочетаний цвета и формы экспериментально изучал знаменитый химик В. Оствальд. Выводы: «В результате мы получим в награду, как спелый плод этой работы, столь же неожиданный, как и обрадовавший нас, — гармонию. Это явилось следствием того общего закона, который сказывается во всех областях искусства: закономерность, гармония. В области цветоведения этот закон прежде всего выставлен теоретически, а затем уже проверен практически». «По образцу точной науки, где закон природы выступает (если только он действительно заслуживает этого названия) с претензией на общезначимость». «Я утверждаю, что каждый закон природы существует для предсказания». Оствальд пишет: «Я тщательно провел этот эксперимент. При этом подтвердились не только все законы орнаментики или учения о красивых формах, как они были установлены художниками еще тысячи лет назад, но помимо этого открылось непредвиденное множество новых красивых форм, которых творческая фантазия всех времен и народов до сих пор не была в состоянии выработать. И среди всех этих форм не было ни одной уродливой» (Оствальд В., 1926, с. 177-179).

Мы особенно обращаем внимание читателей на эту книгу не только потому, что новое окажется и здесь хорошо забытым старым, но и для сокращения анализа эстетики цвета: «...гениальный Леонардо да Винчи. Как прирожденный экспериментатор, он ответил на вопрос: как я оттеняю данный цвет? — следующим указанием: набрось на данный цвет действительную тень и срисуй ее так, чтобы он выглядел так же, как подлинно затененное место» (там же, с. 181). Остается добавить, что естественный отбор с незапамятных времен пользовался принципом противотени, придавал животным незаметность тем, что неосвещенная поверхность тела имела естественный более светлый цвет, чем освещенная.

Упорядоченность, красота, жизнь, как и знание, являются своеобразной противоположностью закону всеразрушающей энтропии. Отбор быстро сметает все неустойчивое, и, в частности, если можно видеть в красоте упорядоченность как результат естественного отбора, то ведь и неживая природа без конца создавала и создает незакономерные, а потому быстро, может быть молниеносно, распадающиеся неустойчивые системы. Если бы распад их удалось искусственно удержать, наш глаз и мышление усмотрели бы в них только уродство.

Мы не будем останавливаться на проблеме симметрии как одного из компонентов прекрасного в природе, живописи, скульптуре, архитектуре, поскольку эта проблема рассмотрена в богатой мыслями и иллюстрациями книге Г. Вейля (1968). Ограничимся лишь некоторыми выписками. «Может возникнуть вопрос, зависит ли эстетическое значение симметрии от ее значения в жизни. Иначе говоря, в природе ли художник открывает симметрию — ту симметрию, которой творения природы наделены в силу каких-то ее внутренних законов, и затем лишь копирует и доводит до совершенства то, что природа дала в незавершенном виде; или же эстетическое значение симметрии имеет независимый источник? Вместе с Платоном я склонен думать, что в обоих случаях общим источником является математическая идея; математические законы, управляющие природой, являются источником симметрии в природе, а интуитивная реализация этой идеи в творческом духе художника служит источником симметрии в искусстве, хотя я готов допустить, что в искусстве дополнительно сказывается факт зеркальной симметрии человеческого тела в ее внешнем проявлении» (с. 38).

Рассматривая самые различные варианты симметрии, Вейль цитирует между прочим В. Людвига: «Человеческое тело, так же как и тело других позвоночных, в основе своей построено зеркально симметрично. Все встречающиеся нарушения симметрии носят вторичный характер; более важные из них, затрагивающие внутренние органы, обусловлены главным образом необходимостью увеличения поверхности кишечника, непропорционального развития всего тела; это привело к асимметричным складкам кишок и их закручиванию. В процессе филогенетической эволюции эти первичные нарушения симметрии, относящиеся к пищеварительной системе и связанным с ней органам, вызвали асимметрию других систем органов» (с. 56). Вейль далее рассматривает «переносную, поворотную и связанную с ними симметрии» (лекция вторая) с множеством ботанических, зоологических, скульптурных и архитектурных иллюстраций. Далее рассматривается орнаментальная симметрия. Труд заканчивается лекцией о кристаллах и общей математической идее симметрии. «Я ставил перед собой две задачи: с одной стороны, я стремился к тому, чтобы постепенно, шаг за шагом, раскрыть философско-математическое значение идеи симметрии. Для достижения последней цели оказалось необходимым сопоставить понятия и теории симметрии и относительности» (с. 39). Для нас существенна роль естественного отбора и в создании самой симметрии, и в нашей восприимчивости к ней.

8.4. Почему музыка не является универсальным языком

Строго соблюсти классические пропорции всех звуковых волн во всевозможных октавах таких клавишных инструментов, как орган, клавесин, гармонь, аккордеон, рояль, пианино по техническим причинам оказалось невозможным; пришлось пойти на компромиссные неточности, к которым пришлось подстраивать как другие инструменты, так и композицию, приучая ухо к различным отступлениям.

В европейской музыке такую революцию произвел Бах своим «Хорошо темперированным клавиром», сдвигая звучание многих нот, следовательно, меняя их длины, с целью укладывания их в меньшее число набора клавишей; нормальный слух, как оказалось, не замечает эти сдвиги. Но «компромиссы», естественно, в тотально разобщенных центрах музыкальной культуры (Европа, Китай, Индия) оказались различными, отсюда чужеземная музыка, например, китайская либо индийская, для европейца (и наоборот) воспринимается почти как какофония. Однако и здесь сохранился изначальный универсальный язык — скрипка, виолончель, альт, которые благодаря первичной чистоте звукосочетаний, требующей абсолютного слуха, очень быстро становятся равно доступными для понимания жителям стран даже наиболее отдаленных друг от друга по истокам музыкальной культуры.

Различные виды музыкального языка по мере интернационализации человечества придут в состояние острого антагонизма или даже несовместимости. Прогноз труден. Возможно их сосуществование. Возможно (и об этом позаботятся и театр, и кино, а главное, радио и телевидение), что через полвека или позже появятся совершенно новые неслыханно богатые клавиатурные инструменты, возвращающие всему человечеству прелесть чистых тонов неадаптированных скрипичных, виолончельных, альтовых инструментов и композиций, отказывающиеся от темперирования.

Отбор на эстетическую восприимчивость, вероятно, не смог дифференцировать народы Индии, Китая, Европы в направлении наследственной адаптации слуха к своему типу темперирования. Отбор этот длился недолго, шел с очень малой интенсивностью (вероятно, вообще не имел места), и основным препятствием к созданию и распространению универсального музыкального языка станут лишь благоприобретенные навыки восприятия да трудности смены поколений композиторов и исполнителей. Едва ли можно прогнозировать перспективы трансконтинентализации музыки.

Возможна некоторая аналогия с языками... Отмена буквы «ять» и твердого знака в русском языке особых протестов не вызвала, но число мировых языков нельзя снизить административными мерами, как и число языков малых народностей. Тем не менее некоторые языки становятся международными.

8.5. Проблема доступности и доходчивости

В любом виде искусства существуют различные уровни доступности. И если О. Мандельштам требовал от своих читателей (например, в «Соломинке») не только молниеносной ассоциации с множеством других литературных произведений, но и догадливости, принадлежности к кругу избранных знатоков, то он совершенно напрасно надеялся на всеобщее признание и понимание. Несравненно более доступный Маяковский был готов к провалу («А не буду понят, что ж, по стране родной пройду стороной, как проходит косой дождь»). Рембрандт прошел долгий путь от нарядных портретов Саскии до передачи нежной души Хендрикье Стоффельс, мученицы, публично отлученной от причастия.

В живописи можно выделить (С. Н. Мусатов, личное сообщение) пять уровней понимания. Первый — это И. Репин («Крестный ход»). Достаточно глядеть, чтобы все увидеть. Следующий уровень — В. Серов (портрет Ермоловой, портрет Шаляпина, «Девочка с персиками») . Нужно смотреть, думать и очаровываться. Третий уровень — В. Суриков («Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни»). Нужно глядеть, видеть, мыслить, ассоциировать, вскрывать контрасты идей и чувств. Четвертый уровень — Врубель («Демон», «Царевна Лебедь»). Мало глядеть и мыслить, надо фантазировать. Пятый — высший этап, иконопись — видение вплоть до понимания, скорее чувствования мировой гармонии среди окружающих ужасов.

Обычно считается, что зрительская эстетическая восприимчивость принадлежит к свойствам, особенно легко поддающимся воспитанию и тренировке, обучению. Однако тестирование более тысячи детей в возрасте 7-15 лет, а также 800 студентов, часть которых обучалась в художественных институтах, привело к выводу, что эта восприимчивость весьма мало обусловлена формальным обучением живописи и скульптуре. Эти результаты, полученные Г. Айзенком (Eysenck И. J., 1972) при помощи теста оценки дизайнов, разработанного Мейтландом Гревсом, могут, на первый взгляд, казаться совершенно неправдоподобными. Но надо вспомнить, что подлинным композиционным и цветовым вкусом обладают уже шимпанзе, что на заре цивилизации без всякой тренировки наши предки умели создавать изумительно выразительные наскальные рисунки, что даже самые древние произведения архитектуры и скульптуры поражают своей красотой современного зрителя, что существует так называемый абсолютный слух у людей, музыкально вовсе не развитых, что в жизни многих вовсе не профессионалов музыка или живопись и скульптура могут играть огромную роль, а у других, профессионалов, — ничтожную; ведь очень многие ходят в художественные музеи и на концерты по обязанности или ради социального престижа, в тоже время остро чувствуя литературу и поэзию. Лишь немногие из профессионалов способны отличать подлинник от искусной подделки. Конечно, при приеме в художественные высшие учебные заведения происходит отбор и на предварительную подготовку, на склонности и способности. Однако следует помнить, что все-таки подавляющее большинство отобранных и подготовленных таким образом специалистов становятся лишь профессионалами и только 1-2 % — подлинными творцами. Иначе говоря, особая зрительная эстетическая восприимчивость действительно является уделом немногих и слабо поддается воспитанию. Она носит скорее эмоциональный, чем рациональный характер, в отличии от восприимчивости к поэзии и литературе, которая гораздо больше подвержена воспитательно-средовым воздействиям.

Заслуживает внимания, что у народов, не связанных никакой социальной преемственностью, — арабов и скандинавов, — существуют системы избегания прямых наименований предметов, существительных, которые обозначаются только косвенно, по их опоэтизированным свойствам. За этой конвергенцией должен скрываться какой-то общий принцип; быть может, стремление напрячь внимание слушателя-читателя, заставить вникнуть в смысл метафоры, иносказания. Иными словами, здесь уже предугадан и принцип отстранения, и принцип символизации, и принцип возвращения уже истрепанным словам и понятиям их изначальной новизны, полноты значения. При этом у скандинавов все происходит еще на уровне варварства. Очевидно, уже тогда надо было в стих, сагу вкладывать загадку, иносказание, заставлявшее интенсифицировать внимание, будоражить эмоции. Собственно, на возбуждение эмоций рассчитаны и уродливые ритуальные маски.

Рифма, аллитерация, ассонанс, ритм, игра на фонемах, на ассоциациях — издавна известные способы запечатления и запоминания. Некогда знаменитые стишки для запоминания слов, которые пишутся на ять, числа пи, бесчисленные считалки, взбадривающие ритмы маршей — все это свидетельства существующих в нашем организме подсознательных резонансов.

Поэтическое произведение — образный, стремительный, эмоциональный путь освоения действительности. Слово расширяет свое значение, если превращается в образ, принадлежащий уже поэзии, а поэтичность слова определяется его конкретностью, свежестью, точностью, единственностью, объединяющей многообразие ассоциаций, связей. Однако и этого мало, слово должно быть ощутимым. Но ничто не ощутимо вне сознания, потому что все ощущавшееся, но не воспринятое подсознательно, рассудочно или эмоционально, пропадает без следа или сводится к ничтожеству, узости, определимой стишком, впрочем, чрезвычайно емким:

— Где ты была сегодня, киска?

— У королевы у английской.

— Что ты видала при дворе?

— Видала мышку на ковре.

Как писал В. Шкловский (1966, с. 343): «... мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведения из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца, и оно искусственно создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности...»

Эти слова Шкловского и тома, написанные об этом, о методе остранения, о власти словесного воздействия, чеканно выражены Н. Гумилевым:

слово

В оный миг, когда над миром новым

Бог склонял лицо свое, тогда

Словом останавливали воды,

Словом разрушали города.

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, словно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

А для здешней жизни были числа.

Как домашний, подъяремный скот.

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

Патриарх седой, себе под руку

Покоривший и добро и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

Но забыли мы, что осияно

Только слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово — это Бог.

Мы ему поставили пределом

Скудные границы естества,

И как пчелы в улье омертвелом

Дурно пахнут мертвые слова.

Но так же смотрел на слово Маяковский:

Я знаю силу слов,

я знаю слов набат

Они не те,

которым рукоплещут ложи.

От слов таких

срываются фоба

Шагать

четверкою

своих дубовых ножек

Но, определяя чувство прекрасного, приходится опять прибегать к гумилевскому синтезу:

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими облаками,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами9

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Обречены идти все мимо, мимо.

Так мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем.

Так некогда, в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья.

Так, век за веком, скоро ли, Господь!

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Передача информации — не монополия поэзии. Однако одна из величайших задач поэзии, живописи, скульптуры, пожалуй, и литературы в целом — закрепить надолго, навсегда однажды увиденную, однажды существовавшую красоту, более того, красоту, увиденную одним, сделать достоянием всех.

Есть нечто, роднящее все виды искусства с почти всеми видами религии. Во всех видах они отвлекают человека от повседневности, сутолоки, забот, тревог, они позволяют ему уйти в себя, почувствовать себя частицей природы и общества, подумать о себе, пусть смутно осознать основные связи с окружающим, перейти, так сказать, от житейской тактики к ее стратегии, взглянуть на себя со стороны.

Но нас интересует не банальная констатация того, что такая потребность есть у многих людей, возможно, и у всех, а происхождение этой потребности. Может быть, разгадка в том, что наши предки, не способные отойти от себя, отдаться самоуглублению, размышлению, чувству единства с другими, погибали несколько чаще? Это не более чем гипотеза, нацеленная скорее на демонстрацию неразрешенности, чем на объяснение.

Мы попытаемся показать на отдельных, частных примерах, каким путем естественный отбор мог подхватывать и развивать восприимчивость к наименее утилитарному — к чувству прекрасного, к красоте. Подытоживая, мы вынуждены признать, что нам удается понять лишь доли самых простых форм этой восприимчивости.

Констатируя это, мы вынуждены передать этот факт другим исследователям, которые смогут гораздо полнее ответить на вопрос: «Почему естественный отбор развивал чувство прекрасного?» Оставляя вопрос в основном нерешенным, нам хочется все же предупредить об опасности чрезмерной социологизации поисков, потому что прекрасное создавалось естественным отбором и без участия человека, как и восприимчивость к нему.

8.6. Высшие эстетические эмоции как следствие естественного отбора

Лишь убедившись в том, что наши элементарные эстетические эмоции действительно могли слагаться под действием естественного отбора, можно приступить к рассмотрению происхождения гораздо более сложных факторов эстетического, художественного воспитания. Чувство симметрии, гармонии, ритма, прекрасного — общечеловечно, и корни его должны уходить к нашим родоначальникам, возможно, к синантропу.

Быть может, кратчайший путь к пониманию эмоционального развития чувства прекрасного проходит через осознание безобразности, и существенно, что чувство безобразного и прекрасного ни в чем не ощущается так остро, как при оценке существ другого пола. Представим себе наших отдаленных предков лишенными такого чувства. Результат — спаривание кого попало с кем попало и массовые распространения тех бесчисленных уродств, наследственных и ненаследственных, врожденных и благоприобретенных, которые вне кризисных периодов лишь слабо отметаются отбором. К таким уродствам или дефектам может относиться заячья губа и другие дефекты челюстного, зубного и зрительного аппарата, плоскостопие, сколиозы, брахидактилии, синдактилии, конская стопа и даже врожденный вывих бедра и множество других, которые при некотором разделении труда в пределах орды могут отнюдь не снижать шансов на индивидуальное выживание, но в конечном счете могут привести многочисленную орду к вырождению. Игнорирование этих дефектов, безразличие к ним при сексуальных контактах ставило бы физически и умственно полноценных, но эстетически тупых в невыгодное положение при воспроизводстве по сравнению с теми, кто выбирал себе полноценного же партнера. Следовательно, уже в очень отдаленные времена, особенно же с зарождением семьи, мог возникнуть своеобразный естественный, как групповой, так и индивидуальный отбор на развитие примитивнейших, пусть чисто негативных эстетических чувств. Не исключено, что чувство гармонии зарождалось с отрицательных сексуальных эмоций по отношению к внешне «неудовлетворительным» представителям другого пола, тем более что эта негативистская реакция параллельно развивается у многих видов позвоночных; может быть, не случайно в немецком языке эквивалентом слова «прекрасное» является слово «mackellos», буквально: «без изъянов», «без пороков». Этот отбор, разумеется, подкрепляется и обратным процессом, тем, что сильные, т. е. гармонично сложенные самец и самка, мужчина и женщина в примитивных условиях существования все же имели больше шансов на выживание и на оставление потомства.

Еще в период дикости, варварства и на начальных этапах цивилизации наличие или отсутствие эстетического чувства при удовлетворении сексуальных влечений в большой мере решало, избирался ли партнером молодой, физически, эстетически, а может быть, и умственно полноценный представитель противоположного пола, или пожилой, физически, эстетически и умственно неполноценный. В первом случае потомство обычно имело существенно большие шансы на полноценное существование, выживание, на заботу родителей, чем во втором. Например, женщина с 40-42 лет имеет уже весьма повышенные шансы на спонтанный аборт и рождение дефективного потомства из-за резко повышенной частоты хромосомных аномалий. Что еще важнее, дети растут в таких условиях, когда пара родителей уже менее эффективно обеспечивает их пищей и охраной. По мере развития эстетических эмоций красота девушки и женщины во все большей мере обеспечивала ей выживание во время межродовых, межклановых, межплеменных схваток, а главное, социальный подъем в те прослойки, в которых менее остро стоял вопрос о пище и где выживаемость детей, забота о них была большей. Неудивительно, что отбор на эстетическую восприимчивость шел с большей интенсивностью и при всех вариациях эстетического чувства, например, ассоциация мужской красоты с подчеркнутой физической силой и мужественностью, жестокостью -у ассиро-вавилонян, ассоциация женской красоты с тучностью у многих народов востока (часто голодавших), ассоциация женской красоты с полнотой у Рубенса (тоже, может быть, результат хронического недоедания во Фламандии из-за долгих войн), Малявинского идеала красоты деревенских баб в истощенной деревне, появления неземного загадочного идеала красоты у прерафаэлитов — частично навеянного образом мисс Сидаль — все эти частные, временные идеалы красоты неизменно возвращались к основному.

Но если именно отсутствие изъянов, т. е. почти абсолютно нормальное телосложение наилучше обеспечивало и личную жизнестойкость и охранность потомства, то понятно, почему в тысячах поколений полового отбора усиливалось и эстетическое чувство восприятия гармонического, совершенного тела, в наиболее чистом виде завоевавшего Грецию. Может быть, именно в разном целевом назначении коренятся некоторые особенности древневосточного египетского и ассиро-вавилонского искусства в отличие от естественного, эллинского идеала. У первых двух это украшенный всеми атрибутами царской власти и величия жестокий правитель. Неудивительно, что именно он и его ближайшие вельможи обладали не только огромными богатствами, но и властью, диктующей «моду».

Эта идея всемогущества, властности, жестокости, пожалуй, отчетливее всего выражена у Брюсова:

Ассаргадон

Я вождь земных царей и царь, Ассаргадон,

Владыки и вожди, вам говорю я: «Горе!»

Едва я принял власть, на нас восстал Сидои.

Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

Египту речь моя звучала как закон,

Элам читал судьбу в моем едином взоре.

Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.

Владыки и вожди, вам говорю я: «Горе!»

Кто превзойдет меня? Кто будет равен мне?

Деянья всех людей — как тень в безумном сне.

Мечта о подвигах — что детская забава.

Я исчерпал до дна тебя, мирская слава.

И вот стою один, величьем упоен,

Я, вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Именно эти цари и полководцы были объектами преклонения, их-то воспевали скульптуры, рельефы, барельефы. Личные физические свойства, облик далеко отступали перед одеждой и прочим антуражем. Именно свойственное этим властителям понимание, что есть главное, благодаря гаремам и жестокой социальной преемственности распространилось через сотни потомков каждого властителя, не только определяя творчество скульпторов, но и, в свою очередь, определяясь им. Таково, возможно, происхождение некоторых вариантов местных временных эстетических норм. Греческое общество не знало многоженства и гаремов, а гетеры любого ранга были почти бесплодны. Может быть, поэтому воцаряется идеал тела, а не акцентуации мощи, власти, жестокости, символов ранга и богатства. Но гармоническое человеческое тело — это прежде всего симметрия, золотое сечение, пропорции, идеальные функционально. Эта функциональная идеальность, у греков пропагандируемая олимпийскими играми, у других народов постоянно проверялась на охоте, в бегствах и погонях, в борьбе, в схватках с людьми и дикими зверями, выносливостью по отношению к невзгодам и лишениям, быстро раскрывающими любой изъян физический, а может быть, и нравственный.

Итак, неполноценность любого отклонения постоянно демонстрировалась отбором. Следовательно, оставляли избирательно потомство именно те, кто выбирал себе в партнеры гармоническое, возможно ближе к норме сложенное существо другого пола, и позитивные эстетические эмоции могли зародиться в результате полового отбора. Более того, высокий калым, воинские подвиги, добычливость на охоте, первенство в играх и танцах обеспечивали юноше право или возможность выбора наигармоничнейшей девушки в жены, а в условиях тысячелетнего прохождения варварского этапа развития именно физическая сила, физическое здоровье, почти неразрывно связанные с гармоничным телосложением, обеспечивали усиленное воспроизводство потомства. Наоборот, ослабление роли эстетического чувства при выборе партнера каралось природой меньшей численностью или меньшей полноценностью потомства.

Незримо под действием естественного отбора развивается чувство симметрии, чувство физической гармонии, чувство пропорциональности. Если даже у птиц глубина и сложность «эстетического» восприятия проявляется в их брачном наряде и брачном пении, то эта эстетическая сторона брачного подбора, притом преимущественно зрительная, должна была достичь еще большего развития и силы в ходе становления человечества.

Однако едва ли все эстетические эмоции, закрепившиеся в генотипе на уровне палеолита, неолита и в доисторический период, были всегда столь непосредственно связаны с половым отбором. Становление эстетики шло, вероятно, гораздо шире. Дело, в частности, в том, что жизнь прачеловека как существа социального, как охотника и собирателя, каждодневно зависела от того, насколько он верно выбрал себе товарищей. Ошибка в выборе, выбор в товарищи или подруги глупца, труса или подлеца могла оказаться роковой, притом очень быстро: в минуту нападения на хищника любая неполноценность товарища могла обернуться смертью. Смертью же могло закончиться, например, похищение товарищем последних припасов (согласно и поныне действующему у уголовников-профессионалов принципу «ты умри сегодня, а я завтра»). Ошибка в выборе будущей матери своих детей (или их будущего отца) каралась эволюцией столь же строго. Метод проб и ошибок не годился. Первобытный человек (прачеловек: мы боимся уточнения) мог ошибаться лишь один раз.

Если и в настоящее время широкое распространение приобрели выражения «с ним можно идти в поход», «с ним можно идти в разведку», то аналогичный вывод в отдаленном прошлом не всегда можно было сделать путем прямого испытания, прямой проверкой. В том постоянно опасном положении, в котором находились спустившиеся на землю гоминиды, а затем люди палеолита, неолита, дикари, варвары и даже цивилизованные люди, способность правильно выбрать друга или подругу (либо советчика) имела жизненно решающее значение и для субъекта, и для его потомства. Способность правильного суждения о личности, выбора надежного товарища, сильнейшим образом связанная с тем, что мы называем эстетическими критериями, также должна была мощно поддерживаться естественным отбором.

Способность правильно оценить чужую личность любого возраста, например степень ее надежности, должна была покоиться в первую очередь на эстетических эмоциях, на эстетических оценках. Неадекватность их жестоко каралась отбором. И еще в глубокой древности инстинктивно (т. е. на основе неосознанных наблюдений) создаются общечеловеческие эстетические идеалы мудрого прозорливого старца, советчика, руководителя, идеальной матери, мужа, воина, девушки и т. д.

Руководствоваться надо было прежде всего зрительным восприятием, зрительным пониманием. И тут-то создались, пусть в ходе тягчайшего отбора, эстетические, воплощенные в камень, дерево идеалы — боги и полубоги, герои, идеальные девушки, матери — как идеально четкие выражения, символы с отпечатком силы, мощи, благородства, нежности, храбрости, мудрости (надо ведь знать, чьего совета послушаться). Ошибка в выборе советчика может быть губительна и для одиночного человека, и для племени. (Как связаны между собой строение тела и характер, об этом, пусть не совсем точно, но достаточно рассказал Э. Кречмер (Е. Kretschmer, 1953), ярко показав, как одно с другим связано, и что в общем люди это понимают, ощущают. А совсем недавно измерениями 46 тыс. человек Шелдон в общем подтвердил интуитивные догадки своего предшественника) .

Прошло почти 2,5 тыс. лет после расцвета Эллады, сменились религии, затем и они утратили большую часть своего влияния, но общечеловеческие, воплощенные в живописи или скульптуре эстетические символы остались, как бы они (между прочим, каждый раз временно и ненадолго) ни модифицировались или извращались классовыми или эпатирующими подразделами искусства. И грузная прозаичная прачка-мать, заботливо ведущая своего ребенка вверх по мокрым ступенькам от реки, выражает общечеловеческий идеал материнства, так же как трагическая статуя Ниобеи, мадонны Рафаэля или иконы Богородиц. Бог Саваоф в его изображениях не менее (а может быть, и не более) мудр, величествен, могуч, чем Зевс или Юпитер Олимпийский.

Эти идеалы, отраженные в барельефах, статуях, рисунках, картинах, играли громадную и информирующую, и объединяющую роль. Воспетые в сагах, легендах, песнях, они сплачивали орду, род, племя, народ, и восприимчивость к красоте становилась могучим фактором сохранности.

Невосприимчивость к эстетическим идеалам нередко ставила индивида в положение изгоя, а племя в условиях, когда сплоченность была одним из основных условий сохранения жизни, обрекала на гибель. Эволюционное и социально-преемственное развитие эстетических идеалов, таким образом, сплеталось с развитием этических идеалов.

Развитие искусства как средства передачи и распространения экспресс-информации, как образное воплощение гигантского опыта познания людей и природы, как квинтэссенции этических норм и оценок в свою очередь подверглось воздействию естественного отбора — орда, род, племя, народ, лишенные восприимчивости к красоте, при прочих равных условиях оказывались в значительно худшем положении, чем восприимчивый, сплоченный коллектив, воодушевленный песней, музыкой, легендой, сказаниями, преклонением перед запечатленными в рисунках и статуях подвигами, материализованными богами. Но наряду с этим групповым отбором, разумеется, действовал и индивидуальный.

Естественный отбор на развитие эстетической восприимчивости постоянно переплетается с отбором на способность к познанию в целом. По существу, может быть, большая часть наших эстетических эмоций есть продукт отбора на способность инстинктивно, эмоционально разделять окружающие явления на положительные и отрицательные.

Чувство гармонии, красоты, вероятно, развивалось и при создании орудий. По-видимому, чувство прекрасного ведет одаренных инженеров, даже при решении самых утилитарных задач. Некрасивое сооружение (дом, мост, самолет) или орудие (копье, меч, щит, топор, молот) попросту плохо работает, и создатели примитивнейших орудий, не обладавшие элементарным эстетическим чутьем, отметались естественным отбором, разумеется, не из-за создания некрасивого орудия, а из-за создания орудия, плохо работавшего. Можно в качестве примера рассмотреть, каким образом это чувство гармонии распространялось на архитектуру. Конечно, на формирование эстетических эмоций влияли конкретные исторические условия. Так, возможно, целесообразно слагался готический стиль в эпоху постоянных войн всех против вся и необузданного грабежа и пандемий. Нетрудно рассчитать, что для наилучшей обороны города важно было до предела уменьшить периметр его стен. Но для того, чтобы горожане могли оборонять даже этот минимальный периметр, требовалось очень большое число семей, хотя бы из расчета 1 воин на 2 м стены и столь же многочисленный комплект воинов на оборону башен, ворот, внутренние караулы и резервы. При двухсменном дежурстве в сутки это требовало даже для городка с площадью 200 х 200 м (равно 1/25 км2), т. е. с периметром стен 800 м — 800 способных носить оружие в смену, т. е. 1600 воинов; численность населения города, способного выставить из своих граждан такую армию, должна составлять (учитывая многодетность) до 15-20 тыс. человек. Поскольку при антисанитарных условиях средневековья чрезмерная скученность была совершенно недопустима, естественно, что город мог устремляться только вверх, и приходилось строить только узкие, очень высокие, многоэтажные дома, очень высокие церкви, монастыри, колокольни (с островерхими крышами для ската дождя и снега). Но не только архитектурно, но и чисто строительно почти немыслимы для этих очень высоких, узких зданий окна и двери, раздвинутые в ширину. Окна должны быть узкими, устремленными вверх и желательно остроконечными: окна-бойницы.

Население городских общин, не подчинившихся этой общей для северо-западной Европы закономерности, гибло от эпидемий или набегов врагов.

Разумеется, архитектурные, скульптурные, живописные, поэтические и музыкальные стили развивались при взаимодействии множества факторов. Например, готический стиль, возникнув как необходимость, становился затем выразителем какой-то идеи. Так, скрытие кустарниками и деревьями контрфорсов создавало чисто вертикальную направленность силовых линий, усиливаемую вертикальной направленностью ворот, дверей, окон; устремление ввысь, отрыв от земного, гармонирующее с идеологией средневековья, и разнообразие стилей определялись, разумеется, социальными условиями и преемственностью. Наша задача, однако, более узка — выявление общечеловеческого компонента и установление его плюрипотентности.

Кратковременность-торжества готики в Италии, вероятно, связана с тем, что там города защищались преимущественно армиями кондотьеров и многие решающие бои переносились на море, а отсутствие ее на Руси и юго-востоке обусловлено кратковременностью феодализма и тем, что от главных врагов, монголов (татар) и турок оборонялись не города, а армии.

Становится понятно, какой «естественный отбор» шел между городами, вытягивающимися ввысь в готическом стиле, позволявшем, благодаря высотности (многоэтажности) узких домов как-то уберечь население за городскими стенами от врагов и не обрекавшем на вымирание от бесконечной череды пандемий, и городами, строившимися по старинке, в просторном стиле времен, когда война велась только на границах империи или же против варварских орд, все равно все сметавших на своем пути.

Художественное восприятие, бессознательно-инстинктивное, полусознательное, сознательное, целостное, анализирующее, полупрофессиональное и профессиональное, всегда комплексно. Если готический стиль создавался как естественное следствие господствующих социальных условий, то его сегодняшнее восприятие едва ли отделимо от овевающей этот стиль истории и романтики, от нашего воображения и подсознательного восприятия его целостности и соответствия исторической обстановке, ее конфликтам, внутренней гармонии стиля в целом и в конечном счете соответствия формы и функции. Но готика одновременно выразила в архитектуре не только оптимальную социально-защитную функцию, но и веру, устремление ввысь, в небеса, к Богу, единственному прибежищу от социальной несправедливости средневековья.

Мы ограничимся разбором лишь немногих эстетических восприятий, но полагаем, что большинство из них доступны эволюционно-генетическому анализу.

8.7. Искусство как спасительный создатель альтруистически-героических установок

Стихи и легенды играли до появления письменности гораздо более жизнеспасающую роль, чем ныне. Само существование скальдов и бардов не давало убегать с поля боя. Воин, знающий, что он будет воспет или опозорен скальдом, сражается насмерть. Что значило это бесстрашие?

Когда в сагах описывался какой-нибудь конунг, перечислялось, сколько у него кораблей и воинов; однако в эту опись входило особо, сколько у него берсеркеров. Так много берсеркеры значили в бою. Так было тысячелетия. Тысячелетия рисунки, песни, саги вдохновляли воинов и охотников, особенно тех, кто надеялся занять место в них.

Воинов, объединенных, спаянных поэзией Библии, Эдды, песней о Нибелунгах, легендой о 42 самураях, трудно победить. «Их надо не только убить, но и повалить», — как говаривал о русских Наполеон. Следовательно, их родители не будут перебиты, женщины и дети не будут уведены в гарем или рабство. Так было многие тысячелетия. Но даже народ побежденный, однако сберегший свои легенды, соберется в целое, как разбрызганные капли ртути, сбережет и свои гены. Есть народы, само существование которых живо доказывает значение этих легенд, этого этического и эстетического единства; назовем три: баски, евреи и цыгане. Если у первых есть территориальное единство, то оба последних объединены лишь традицией, во многом эстетикоэтической. Недаром евреев называют на Востоке «народом книги».

Но живопись, скульптура являлись не менее мощным создателем и стабилизатором этики, чем слово. Даже эмоционально тупого и невосприимчивого зрителя Рафаэлевская мадонна потрясает. Почему? Результат поверки алгеброй гармонии, в упрощенном и вульгаризованном для конкретности виде: совершенно земная, прекрасная, крупная женщина, созданная для телесных радостей. Умна ли она? Это неважно. Она несет своего младенца, но не только несет, а отдает, отдает на страшные муки и смерть. Она это видит, знает, понимает, чувствует, но не столько прижимает к себе, сколько именно жертвует; младенец пухлый и красивый не небесной, а земной красотой, тоже видит и понимает, что его ждет. Но не боится. Оба — земные. Но плывут на облаке. Даже не замечается, что это плавание увесистой матери и младенца на облаке — лживо: они должны провалиться вниз. Но та ложь, что они на облаке, а не на земле, сразу поднимает их. Это не обычная мать, знающая, что ее сын когда-то умрет, это — чудо, и вместе с тем достоверное, земное чудо. И это понимают даже чуть туповатые ангелочки по углам. Нарочно не станем проверять, что об этой картине написали тысячи компетентных искусствоведов. Здесь важно то, что мог почувствовать именно заурядный зритель, продукт длительного отбора на эстетическую восприимчивость.

Идея самопожертвования божества ради людей в любой форме, хотя бы Прометея, принесшего огонь и пошедшего ради этого на вечные муки, пронизывает множество религий и легенд. Эмоциональное воздействие огромно, может быть и пожизненно. Оно становится школой, маяком, ориентиром. Оно показывает, каким надо быть в идеале, и если это неосуществимо, если бесчисленные события жизни сталкивают с пути, продиктованного рафаэлевской мадонной, то стимул к возврату на этот путь останется.

Добавим, что эта картина — концентрированнейшее выражение альтруистической высшей, незаземленной идеи христианства, готовности к добровольной жертве самым дорогим ради человечества. Подчеркиваем, идеи. Потому что практика, в частности, заключалась, например, и в уничтожении альбигойцев, в сожжении в Испании за 320 лет существования инквизиции 32 тыс. человек и отдаче на пытки и суд более трети миллиона людей, в истреблении 60 тыс. гугенотов во Франции во время Варфоломеевской ночи, уничтожении миллионов язычников в Латинской Америке, в порабощении негров. Протестантская практика не очень отставала от католической. Эти рекорды зверства над беззащитными были побиты только в XX в.

Почти каждый посетитель Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина легко вспомнит дворик эпохи Возрождения, где высятся копии микеланджеловского Давида с пращой, конные статуи кондотьера Бартоломео Коллеоне Верроккио, Гаттамелаты из Нарни Донателло и рядом Артур Пендрагон, Дитрих (Теодорих) и гробница Фишера. Остановимся на Коллеоне Верроккио. Могучий конь и всадник:, приподнявшийся в стременах, с необычайно волевым, бесстрашным и безжалостным лицом. Наивысшее воплощение гордости. Так сказать, под микроскопом придется искать в истории войны и сражения, которые вел этот кондотьер. Да и сражения-то были не слишком героическими или кровопролитными. Никто из наемников Италии того времени не хотел рисковать здоровьем или жизнью, а кондотьер — потерей части своего войска (кто стал бы наниматься к кондотьеру, не берегущему своих солдат?), и когда они столкнулись с французами, воевавшими «не на живот, а на смерть», то первые же бои кончились таким разгромом и потрясением, что возникло выражение furie francaise — французская ярость. Но бывает, что не искусство подражает жизни, а жизнь искусству. Сколько бесстрашия и героизма породил Коллеоне не живой, а именно бронзовый!

С эволюционной точки зрения, с позиций теории отбора совершенно безразлично, что может написать искусствовед и художник о Моне Лизе (Джоконде). То, что поняли или почувствовали эти сотни или тысячи ценителей, способных объяснить, как это достигнуто, совершенно не важно по сравнению с тем, что почувствовали миллионы: очень красивая женщина, полуулыбаясь, спрашивает, не опуская глаз, тебя лично, «персонально»: кто же ты? Этот доброжелательный экзамен и вместе с тем проницательный суд, требующий от зрителя внутренней исповеди, по своей глубине, по социальной значимости эквивалентен миллионам исповедей верующих в исповедальнях.

Но кто же эта вопрошательница? В ней одновременно вся многоплановость созерцательной грусти, радости, изумления — недаром Леонардо да Винчи во время сеансов приглашал музыкантов, артистов, поэтов развлекать Мону Лизу, чтобы вписать все потенции переживаний в ее лицо. И она на фоне грандиозного пейзажа выступает как равная ему, а следовательно, и имеющая право познать того, на кого смотрит, за кем следит, не спуская глаз.

Но возникает вопрос: если так воспринимается отнюдь не властная Мона Лиза, то какую власть над собой, какую силу закона чувствовали люди верующие, преклоняясь перед статуей всемогущего Бога, перед распятием или иконой? И как это использовала церковь?

Но законы этики в искусстве универсальны. Лепаж, «Деревенская любовь». Облокотившийся на плетень юноша в рваной, заношенной одежде, в обувках — не ботинках, не сапогах, такие они истрепанные, с печальным, смущенным, робким, простым, нежным и добрым лицом. Спиной к плетню девушка с куцыми косичками, в стиранойперестираной выцветшей кофточке, нищенской юбке. Их влечение не примитивно. Нет, это надолго, им надо пожениться, а к тому тьма препятствий, может быть, неодолимых. Ведь оба нищие. Но если их любовь одолеет, то ведь они-то будут неразлучны, у них-то будут дети, они-то — эти двое и им подобные — и продлевали род людской, а не умники, в миллиардный раз оригинально изобретавшие свободную любовь (в случае появления ребенка пожизненно превращавшую одинокую мать в рабыню). Впрочем, мнения расходятся. «Иметь детей, кому ума недоставало», — это по Грибоедову, с дворянской точки зрения, тогда как для большинства людей ребенок — прежде всего лишний голодный рот. И вот в «Великолепной семерке», уже забытом американском фильме, бесстрашный всадник, стрелок, кондотьер, постоянно рискующий жизнью, признается в том, что у него-то самого никогда не хватало храбрости стать семьянином, чтобы заботиться о жене и детях, отвечать за их судьбу и что трус — не отец семейства, который его предал ради спасения своей семьи, а он сам. И признается в своей трусости во время отчаянной перестрелки (в которой его вскоре застрелили).

Искусство, как и жизнь, имеет множество граней. Граф Анри де Тулуз-Лотрек, сын от брака между родственниками, отец и мать которого скрыто несли рецессивный ген обменного дефекта, вызывающего ломкость костей, изуродовавшую ему ногу, становится великим художником и пишет свою правду, правду подмеченного им у всех и во всем морального и физического уродства. Чтобы увидеть это уродство, ему достаточно только поглубже и поострее взглянуть. И вот портрет Иветт Гильбер, знаменитой певицы. Тонкие руки, в контрастных длинных черных перчатках, лицо, в котором все сплошной уродующий грим: красные губы, крашеные волосы и брови, тонкое, чересчур тонкое лицо, насквозь порочное. Но ведь и это одна из граней правды! Конечно, когда это уже показано художником^ написать несколько строк комментариев несравненно легче, чем раскрыть кистью на трети квадратного метра холста. Однако «морализированию», конечно, грош цена по сравнению с образом.

Но правд много. Есть правда Иветт Гильберт. Но вот, в поясном ли портрете, или во весь рост, артистка Самари рвется к нам из рамок ренуаровских картин, она вся трепещет прелестью, красотой, жизнью — все горит, все в ней — и мягкие, робкие и такие нежные глаза или взгляд, и лицо, и шея, и руки, и платье — так прекрасно, что возрождается вера в человеческую красоту, внешнюю и внутреннюю.

Но где же здесь естественный отбор?

Троглодит, у которого чувства красоты и верности не было, не стал нашим предком. Его-то потомки вымерли. А сохранилось потомство нищего юноши с картины «Деревенская любовь».

Прожив много лет в голоде или под страхом голода, человек навсегда сохранит уважение к пище и передаст его своим детям и детям своих детей. Для голодных еда была подлинным чувственным наслаждением, гораздо большим, чем для записных гурманов. Миллионы фламандцев, брабантцев, голландцев пережили инквизицию, бесчисленные конфискации, контрибуции, грабежи, осады, сотнями тысяч бродили нищими, умирали от голода, холода и других лишений. Наконец пришли независимость, безопасность, свобода, обеспеченность или богатство. Нелегко далось. Пришлось не только восстановить разрушенное бесконечными войнами, но и отвоевывать землю у моря. Но неужели можно за полвека или век забыть прошлое? И какая-нибудь рыба или лимон, серебряная чаша для художника была и остается чудом. «Сытый голодного не разумеет», и истинное происхождение голландского искусства ускользает от понимания тех, кому не пришлось годами испытывать голод. Но те, кто его испытал, и их преемники открыли нам разительную красоту мясной, рыбной лавки или стола с едой. Так возникает голландская живопись, открывающая красоту заурядного пейзажа или быта, которую человек обычной судьбы без этой живописи не поймет. После всего перенесенного обыкновенный быт приобретает облик необычайного счастья. Но кончается XVII в., воспоминания о бедности проходят, голландская школа живописи с наслаждением обыкновенными людьми или пейзажами кончает свое существование.

Маяковский неделями подбирал лучшее слово для строки, а из бесчисленных возможностей в строку «Вот я иду, красивый и...» он подобрал слово «толстый». Когда, почему именно слово «толстый» могло попасть в строку? Но именно в это время «толстый» — почти идеал счастья, противоположность полуголодному, тощему гражданину недавней эпохи.

Не думается, чтобы после двух-трех поколений неголодного существования пышнотелые, жирные или мясистые красавицы рубенсовского типа представлялись бы особенно соблазнительными. Но во времена хронического голода, недоедания, нищеты, безмерных лишений именно эти женщины были желанным антиподом изнуренным женщинам, именно они носили в себе отпечаток недосягаемого, антиподного совершенства.

На другом конце земли, в Китае, где почти все население каждочасно работало на грани голода, подгоняемое им к непрерывному труду, появляется свой идеал: выхоленные, не знающие жгучих лучей солнца нежнолицые девушки и женщины со ступнями, с младенчества перебинтованными до невозможности нормально ходить. Появляется мода на длинные ногти, показывающие, что их владелица не занята трудом. Для голодающей России с быстро стареющими, увядающими женщинами идеалом женской красоты становятся малявинские бабы или кустодиевские купчихи.

Острая любовь к природе нищему человеку обычной судьбы не свойственна. Но в 1943—1944 гг. полумиллионным советским армиям, взявшим Витебск в полукольцо, пришлось полгода провести на земле, где все деревья на сотню километров в окружности были срублены на настилы и топку землянок, а выпавший снег через час становился черным от разрывов мин и снарядов. И когда армии перебросили в нерасстрелянные места, уцелевшие бежали смотреть на обыкновенную корову и любовались самыми обыкновенными хатой или деревом, как неведомым чудом. Но, увидев чудо, настоящий художник и напишет его как чудо. Необычайно ценно именно для такого понимания прекрасного свидетельство одного из тех писателей, которые видели свой долг прежде всего в раскрытии социальных язв своего времени, тех писателей, для которых все средства искусства служили прежде всего этой цели.

Эту могучую роль искусства парадоксальным образом засвидетельствовал не сверхутонченный арбитр, а народник-бытописатель Глеб Успенский («Выпрямила»). Сельский учитель Тяпушкин, отнюдь не интеллектуал, сопровождая за границу какое-то семейство в качестве ментора при детях, попадает в Лувр и видит там Венеру Милосскую. «С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо необходимость, неизбежность самого, так сказать, безукоризненного поведения; сказать что-нибудь не то, что должно, хотя бы даже для того, чтобы не обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу, единственно из приличия, делать какое-либо дело, которое могло бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив, могло малейшим образом стеснить чужую душу — теперь, с этого памятного дня, сделалось немыслимым; это значило потерять счастье ощущать себя человеком, которое мне столь знакомо и которое я не смел желать убивать даже на волосок». «И все-таки я бы не смог определить, в чем заключается тайна этого художественного произведения и что именно — какие черты, какие линии животворны, "выпрямляют", расширяют скомканную человеческую душу».

Далее о скульпторе. «Ему нужно было и людям своего времени и всем векам и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас великой для всех возможностью быть прекрасным — вот какая огромная цель овладела его душой и руководила» (Успенский Г., 1944, с. 278).

Едва ли можно яснее раскрыть связь между восприимчивостью к красоте и чувством долга, справедливости, правды, внутренней потребности и в том, и в другом. Показательно то, что это не истреблялось, а подхватывалось естественным отбором.

Но если так, если эстетическая восприимчивость так неразрывно связана с этической восприимчивостью, то отбор на оба социальнонеобходимых свойства должен был неразрывно сплетаться в ходе становления человечества.

Воздействие может быть и незаметным. В рассказе В. Гроссмана «Московская любовь» деловитый инженер, всем своим прошлым, настоящим, делами, духом, бытом абсолютно непричастный к искусству, ожидает свидания в музее у картины Ван Гога. Идут минуты; он, непроизвольно поглядывая на картину, постепенно проникается всем ее внутренним смыслом.

Можно восторженно разглядывать снежинки, любуясь их симметрией; нормальному среднему, музыкально неподготовленному человеку доставит удовольствие серия гармоничных аккордов... Мы естественно легко, радостно принимаем гармонию, симметрию и простые отношения вроде золотого сечения — в живописи, скульптуре, архитектуре, — словом, охотно воспринимаем простые закономерности, испытывая при этом радость, чем-то близкую к той, когда нам в результате уже не непосредственного восприятия, а в результате упорного труда на школьной парте, в аудитории или лаборатории вдруг раскрывается какая-то ранее скрытая, но емкая закономерность. Мы испытываем эстетическое наслаждение, радость, нередко вовсе не спортивную и достаточно часто бескорыстную, от решения шахматной задачи, внезапного понимания внутренних закономерностей политических событий прошлого или настоящего.

Когда мы радуемся красоте кристалла или здания, то под это можно подвести рациональное начало — понимание сложности или симметрии. Но красоту аккорда чувствуют люди бессознательно, не зная о законе соотношения длин волн. Прелесть картины доходит и до неопытного зрителя, не знающего о законах контрастного восприятия цветов. Следовательно, работают подсознательные, инстинктивные восприятия. Откуда же они?

Со времен Маркса, Энгельса и Чернышевского представления о социальной и классовой природе эстетических эмоций повторялись так настойчиво и часто, что общечеловечность их стала забываться и совершенно забыто то, что классики мдрксизма, громя буржуазную эстетику, вовсе не собирались отменить эстетику общечеловеческую.

Прежде всего надо представить себе огромную познавательную, информативную, воспитательную, а главное, сплачивающую роль искусства в жизни первобытных орд, лишенных письменности. Противопоставим друг другу две орды, два племени, одно — лишенное эстетических инстинктов и эмоций, не сплачиваемое ими, а другое — ими объединяемое. В чью пользу при прочих равных условиях в борьбе ли с природой, или между собой будет работать групповой отбор? Однако и индивидуальный отбор мог действовать против тех, кто не подчинялся эстетическим требованиям, вытекающим из эстетических воздействий, ими не воспринимаемых.

Человек, не восприимчивый к языку рисунка, живописи, скульптуры, этики, легко оказывается изгоем. А остракизм или у германцев изгнание из племени (Vogelfrei — свободен, как птица), лишавшее человека покровительства общины, недаром считалось самым тяжелым наказанием после смертной казни. Драмы Эсхила и Софокла, «Илиада» и «Одиссея», конечно, были не только проводниками особых эстетических начал, но и создателями общего эмоционального начала, что не меньше сплачивало греков древности, чем в наше время единый, общий язык науки сплачивает математиков, физиков, химиков и других естествоиспытателей всех стран и наций.

Поэма, песня, статуя, картина — мрачная, давящая или бодрящая — создает общность и единство восприятия, универсальный язык. Прописная истина, что в мире, обладающем водородными бомбами, силы войны не в малой мере сдерживаются тем, что и ученые, и художники говорят общим языком, протягивая друг другу руки через все границы. Но насколько большей центростремительной силой обладало искусство в доисторические времена!

Человечество знает три универсальных языка — морали, искусства и науки; все эти три языка легко переходят через любые географические и даже исторические границы; все три языка интернациональнее любых эсперанто, все три языка опираются на созданную отбором социальную природу человека.

Говоря об универсальности языка искусства, нельзя не остановиться на причинах, почему же современное изобразительное искусство переживает кризис непонимания. Этот кризис совершенно закономерно возник из-за радикального изменения места, которое раньше, и в древности, и в средневековье, искусство занимало в повседневной жизни народа.

Дело в том, что каждое воскресенье и большой праздник (а их было у католиков в году почти столько же, сколько и воскресений) прихожане с раннего детства до глубокой старости проводили по многу часов в церкви; они почти все эти часы разглядывали картины, статуи, иконы, раки, дароносицы — произведения большого искусства, во всяком случае почти всегда дело рук настоящего профессионала-художника. Волей-неволей они в церкви подвергались воздействию искусства больше часов в неделю, чем может провести в музеях за год рядовой столичный интеллигент с высшим образованием.

С появлением книгопечатания духовные интересы человечества естественно в огромной мере отвлекались на книги, а падение религиозности, развитие протестантства, враждебного церковному искусству, основательно отвадило население северо-западной части Европы от живописи и скульптуры.

Интерес к нему все больше сосредоточивался в кругах знати и коллекционеров. Но, утратив интерес и понимание масс, живопись продолжала развиваться и усложняться. Утратив свое впечатляющее действие, она перешла в такое состояние, когда непрофессионал уже неспособен самостоятельно осознать ее былую впечатляющую мощь. Этому немало способствует несколько снобистское отношение к зрителям многих даже идейно честных художников. Они считают, что достаточно всмотреться в картину, и не сознают, насколько трудно без комментарием художника понять его язык даже высокоинтеллигентному посетителю выставки. Это затрудняет нам понимание того, какое стимулирующее и объединяющее действие оказывало изобразительное искусство в прошлом и тем более во времена варварства и дикости, когда каждое произведение было чудом для окружающих.

Показательно, что этот кризис, этот разрыв почти не имеет места в музыке, которая благодаря радио, кино, телевидению проникла в повседневную жизнь.

Рассмотрев вопрос о кризисном непонимании живописи, нам следует перейти к другой проблеме. Существует ли хоть теперь та наследственная гетерогенность по эстетической восприимчивости, которую мог некогда использовать естественный отбор?

В результате длительных предварительных экспериментов (Вагron F., 1970) был найден метод, позволяющий оценивать художественный вкус индивида. Студенты, тестируемые при оценке черно-белых рисунков, распались на две группы: одна группа — S — предпочитала симметричные, относительно простые фигуры, другая — А — асимметричные, неправильные, сложные. Основное же исследование заключалось в том, что тестируемым предлагались 150 почтовых карточек с репродукциями картин известных художников и предлагалось разделить их на 4 группы:

1) понравившиеся больше всего,

2) очень понравившиеся,

3) не особенно понравившиеся,

4) наименее понравившиеся.

Оказалось, что группе S наиболее понравились наименее понравившиеся в группе А картины Венециано («Портрет молодой дамы»), Боттичелли («Святая дева с ребенком»), Коро («Женщина с жемчугом») , Леонардо да Винчи («Иоанн Креститель»), «Портрет Елизаветы Австрийской», Гейнсборо («Мальчик в голубом»), Реберн («Мальчик с кроликом») и два портрета Франциска I.

В наиболее понравившиеся группе S картины попали также три портрета Рембрандта («Гендрика Стоффельс», два автопортрета) и «Синдики», рафаэлевский портрет Бальтазара Кастильоне, пейзаж Утрилло, Гоген («Сена у Парижа»). Наименее понравились группе S картины Пикассо, Модильяни, Тулуз-Лотрека, Сезанна, Ренуара.

Хотя частично вкусы группы S и А совпали, группе А больше всего понравились Ренуар («Купальщица»), Ван Гог («Мост»), Вламинк («Дом с барометром»), Домье («Собиратель гравюр»), Тулуз-Лотрек («Два вальса»), Гоген («Таитянки» и «Золото их тела»), Дега («Гладильщицы») .

Наименее понравились группе А, помимо уже перечисленных: Леонардо да Винчи («Богоматерь, младенец и Св. Анна»), Лукреций Кривелли («Благовещение»), Редон («Цветы»), Гольбейн («Портрет Анны Клевской»), некоторые картины Уистлера, Коро («Ландшафт»), Гойи, Энгра («Одалиска»), Беато Анжелико («Благовещение»). Нельзя не отметить что студенты могли ранее видеть репродукции картин и выработать отношение к знаменитым художникам и их произведениям. По Ф. Баррону, тестируемые распались на две полярные группы: группе S нравятся картины на религиозные темы, парадные портреты властных, знатных, святых; не нравятся картины, близкие к абстракции, эксперименту, картины, изображающие незнатных женщин в обыденных и сексуальных ситуациях. Наоборот, группе А нравится «модерн», экспрессионизм, импрессионизм, кубизм, нарушение традиций, динамика; не нравится религиозная тематика.

Обе группы четко отличались друг от друга и по словарному составу (прилагательные), а при личностной оценке выяснилось, что группа S не только в картинах, но и в жизни предпочитает прямоту, простоту, тогда как группа А — сложное и проблематичное.

Среди тех и других в равной мере представлены эффективные и профессионально перспективные, «как простота, так и сложность имеют свои положительные стороны, но приводят к разнонаправленным склонностям и достижениям» (с. 100). По результатам тестирования другими методиками «сложные» оказались более экспрессивными, экспансивными и речистыми, а «простые» — более естественными, дружелюбными, прямыми и менее склонными к обману. Таким образом, речь идет о целом комплексе личностных свойств.

Естественный отбор на эстетическую восприимчивость был возможен лишь при существовании значительной наследственной гетерогенности по этому свойству. Что эта гетерогенность существует, показано при помощи специального теста Баррона-Уэлша, при котором испытуемым предлагается набор из 15 геометрических фигур и рисунков, соотносительный художественный ранг которых был установлен по независимым оценкам большого числа художников-профессионалов. Уровень тестируемого оценивался по соответствию его оценок профессиональным. Другим мерилом являлся тест Готтшальда: способность обнаружить в сложном рисунке более простой. Тестировались кончавшие или окончившие среднюю школу близнецы со средним возрастом 17,2 года, а именно 30 пар ОБ (однояйцевых) и

28 пар ДБ (двуяйцевых) близнецов итальянского происхождения,

29 пар ОБ и ДБ американского происхождения. На фоне полного отсутствия роль наследственных факторов в «вербальной экспрессивности» (словесной выразительности) у этих тестируемых четко выявилась роль наследственных факторов в «эстетической оценке зрительных ощущений».

Основные данные сведены в таблицу, цифры которой (h2) показывают, какая доля изменчивости обусловлена наследственными факторами.

Таблица 5

Роль наследственности в эстетической восприимчивости (по Barren F., 1970)

Тесты	Нация	ОБ	ДБ	и2
Баррона-Уэлша	Итальянцы Американцы	0.58 0.66	0.07 0.02	0.55 0.67
Готтшальда	Итальянцы Американцы	0.86 0.49	0.35 0.13	0.78 0.41

Вербальная экспрессивность в большой мере определяется микросредой и подражанием, отсюда и сходство между близнецами-партнерами независимо от их одно- или двуяйцевости. Наоборот, зрительная эстетическая оценка, как правило, внутренний акт, не требующий обсуждения и согласования. Необходимо оговорить, что тест Баррона-Уэлша оценивает скорее эстетическую восприимчивость, тогда как тест Готтшальда оценивает до некоторой степени интегрированно способность к образному мышлению и видению.

Гораздо более надежны данные (ShuterR., 1966) по изучению роль наследственности и среды в музыкальных способностях. Коэффициент корреляции (степень связи) между средними обоих родителей и ребенком составил 0,48, причем значительно большей оказалась корреляция отец-ребенок (0,63), чем мать-ребенок (0,29). Повышенная корреляция с отцом в значительной мере подкрепляет представление о роли социальной преемственности в передаче или развитии музыкальных способностей. Но любопытно, что корреляция по музыкальным способностям между отцом и матерью оказалась довольно высокой (f = 0,33), может быть вследствие брачного подбора. Изучение 50 пар ОБ, выросших вместе, и 5 пар выросших раздельно, показало, что наследственные факторы, по-видимому .определяют быстроту обучения и верхний предел достижения. На двухстах парах близнецов этот вывод подтвержден (Stafford R. Е., 1970).

Итак, человечество и теперь наследственно гетерогенно по уровню эстетической восприимчивости. Следовательно, естественный отбор тем более имел материал для действия в прошлом. Представим себе в мраморе идеальную девушку, которой суждено стать идеальной, верной, благородной женой и матерью, и мы получим ряд других греческих статуй. Стабилен ли этот идеал? Разумеется, нет. Вот (И. Сельвинский) идеал женской красоты недавнего времени:

ПОРТРЕТ ЛИЗЫ ЛЮТЦЕ

Широкие плечи и тесные бедра

При гимнастических жестах и джемпере

Привили ей стиль, приподнятый и бодрый,

Юноши-боксера с маркою «Кембридж».

Как тело дыни, вкусна ее шея,

Глаза эмальированы кисточкой Лиможа.

Уж как хороша - а все хорошеет.

Хорошеет, ну просто уняться не может.

Такие — явление антисоциальное,

Осветив глазом в бликах стальных,

Они, запираясь на ночь в спальной,

Делают нищими всех остальных.

Она... Но передашь ее меркой ли

Милых слов — «подруга», «жена».

Она была похожа на

Собственное отражение в зеркале.

Это, читатель, не вычурность образа,

Не сальто, не ловкий трюк.

У меня были всякие: злые и добрые,

От комсомолок до юных старух.

Одни обижали, другие — не очень.

Но эта стервятина, трах ее так,

Любит эдак — между прочим...

Между прочим... Просто так...

Но, может быть, к сожалению некоторых ценителей,этот-то идеал как раз еще один из бесчисленных тупичков эволюции.

В переводе на обывательский язык, потомства, продолжения рода от Лизы Лютце ждать не приходится. «Любит эдак — просто так...»

От кого же, от чего же ждать потомства? Опять-таки поэтически Сельвинский понимает это так:

Мы начинаем с тобой стареть,

Спутница дорогая моя, —

В зеркало вглядываешься острей,

Боль от самой себя затая.

Ты еще вся в освещении сил,

В облаке женственного тепла,

Но уже рок изобразил

У губ и глаз пятилетний план.

Но ведь и эти морщинки твои

Очень тебе, дорогая, к лицу.

Нет, не расплющить нашей любви

Даже и времени колесу!

Меж задушевнейших дат и лиц

Ты — как червонец в куче пезет,

Как среди меха черных лисиц,

Свежий, как снег, белый песец.

Если захочешь меня проклясть,

Буду униженней всех людей,

Если ослепнет влюбленный глаз,

Воспоминаньями буду глядеть.

Сколько измучено мук с тобой,

Сколько иссеяно смеха вдвоем,

Сколько знамен сквозь бой

Мы, брат, с тобой еще разовьем.

Радуйся ж каждому новому дню.

Пусть оплетает лукавая сеть,

В берлоге души тебя сохраню —

Мой драгоценный, мой Белый Песец.

Поэма верности. И именно Белые Песцы продолжают человеческий род.

Но ведь силы, смелости и верности мало. Нужен ум, мудрость, которые приходят с годами. И человеческая фантазия, синтезируя и здесь итоги опыта, творит идеал мудреца — верховного Бога, мудрого Зевса.

Как известно, именно живые существа являются живым опровержением закона энтропии, вопреки ему ведущими от хаоса к упорядоченности, и в рамках любого вида, от вируса до человека, всякое нарушение закономерности, не порождавшее новую закономерность, отметалось естественным отбором постоянно и обязательно. Любое живое существо выражает своим строением и функцией закономерность.Она не только анатомична и функциональна, но и эстетична, в чем можно убедиться, даже если взять в качестве объекта изучения то, что в силу ряда ассоциаций внушает нам сильнейшее отвращение, например, червь-паразит. Изучая этого червя, мы убедимся в наличии симметрии, целесообразности строения и т. д. Для нас здесь существен, однако, не факт эстетической восприимчивости человека, к которому красота живого в процессе его становления никак не адресовалась (исключая животных, полученных искусственным отбором), а восприимчивость к красоте партнера по виду — будь то оперение или пение птиц либо любое брачное одеяние. И с этой точки зрения можно утверждать, что естественный отбор на эстетическую восприимчивость, в частности на восприимчивость к общим принципам симметрии, пропорциональности, цветовым эффектам и контрастам, к звуковым сочетаниям, ритмам и аккордам, словом, отбор на чувствительность к наличию или отсутствию закономерности начался бесконечно давно. В природе человека эта восприимчивость к закономерности, антагонистичной хаосу, беспорядочности, энтропии, выражается, в частности, в вековечной приверженности к некоторым принципам архитектуры, скульптуры, живописи; приверженности к простым отношениям длин волн звуков.

Какие-то эмпирические, может быть достигаемые методом проб и ошибок, сначала подсознательные и лишь затем закрепляемые канонами элементарные общие принципы действуют в архитектуре. Они прочно удерживаются в ней не только в силу традиций и социальной преемственности, но и как правила, вызывающие стойкий и почти общеобязательный резонанс — в силу особенностей строения наших органов восприятия и отражения явлений внешнего мира. Тысячелетия отделяют нас от древнего Египта, и едва ли можно думать о массовом проникновении специфических египетских генов в генофонд североевропейских наций. Но египетская архитектура, построенная на «приземистом» египетском прямоугольнике с соотношением сторон

производит подавляющее впечатление своей незыблемостью, весомостью, прочностью. Была ли обусловлена эта укрытость, замкнутость и связанные с ней приземистость, прочность, толщина стен необходимостью иметь на заре архитектуры громадный запас прочности или стремлением укрыться от жгучего солнца в долго хранящих ночную прохладу замкнутых камнями пространствах, в стремлении сделать храмы символами, хранилищами тайн, доступных лишь избранным, либо здесь действовали другие мотивы? Но что идея вечности действительно нашла свое выражение, ясно потому, что ответ задан простым вопросом: что осталось от одновременно создававшихся ассиро-вавилонских храмов? Совсем иной климат с несомненно менее разящими солнечными лучами, пронизываемый морскими ветрами, совсем иные общественные отношения, и в основе архитектуры Запада лежит совсем иной прямоугольник, гораздо более воздушный, легкий — прямоугольник с соотношением сторон . По этому принципу строятся не только греческие храмы с их ласкающей глаз пропорцией, но и живопись с типичным отношением ширины и высоты 1 : 1,41, с композиционным центром в месте пересечения обеих диагоналей и обеих медиан. Разумеется, закономерности многочисленны и сложны, они меняются и творятся.Но эстетическое чутье, притом не только специалистов, но и масс, сформировано тысячелетним отбором, и если нередки гибель, пропажа шедевров, то все же сохраняется преимущественно то, что соответствует биологической природе и избирательно воспринимается человечеством. Это вовсе не означает ненужности «измов» (если они не преследуют побочной цели — доказать, что злосчастный зритель мало что понимает в искусстве, что его можно провести на мякине и т. д.). Наоборот, история искусства постоянно доказывает неразвитость эстетической восприимчивости, и ленинские слова: что искусство должно быть понято народом, как нам кажется, означают лишь то, что человечество в сфере эстетики столь же мало мобилизует свою потенциальную восприимчивость, как и потенциальные творческие возможности своего мозга.

9.1. Художественный образ как экспресс-метод выражения или познания истины

Художественное изображение истории более научно и более верно, чем точное историческое описание.

Поэтическое искусство проникает в самую суть дела, в то время как точный отчет дает только перечень фактов.

Аристотель.

По формуле проф. Я. Я. Рогинского (1969, с. 193), «искусство — это прежде всего наслаждение от познания. Именно искусство доставляет ощущение, что разрешились противоречия, сковывающие разум, что непостижимым путем совпали должное и неизбежное, явление и сущность». Эта формула крупнейшего антрополога может показаться слишком абстрактной и, главное, при чем же тут естественный отбор?

В конечном счете строго научный, поэтический, художественный, эстетический и любые другие, но правильные пути познания мира дают власть над природой, над окружающей средой. И отбор, совершенствовавший познавательные способности человека, поэтому не мог ограничить свое действие чисто логической областью психики. Он должен был развивать и эстетическую. Но искусство — не только способ познания, это и способ эмоционального сплочения, объединения. Поэтому мы попытаемся на ряде примеров показать роль искусства в познании мира и рассмотреть его объединяющее и этическое значение. После этого станет ясной возможность становления и совершенствования эстетических эмоций под действием естественного отбора. Но как этику, так и эстетику следует рассматривать не как врожденную, «фатальную» реакцию, а как предрасположение, требующее стимуляции в ходе индивидуального развития.

Подлинное искусство властно вынуждает художника к правдивости. Бальзак, легитимист и почитатель всего аристократического, повинуясь закону художественной правды, дал такое разоблачение, такой показ обреченности этого высшего общества, какого не смог дать ни один другой писатель, даже придерживающийся самых революционных взглядов. Ф. Энгельс писал М. Гаркнес, что из книг Бальзака он узнал об истории французского общества больше, «...чем из книг всех профессиональных историков, экономистов и статистиков этого времени». Словом, значение искусства как быстрейшего, эмоционального пути понимания чрезвычайно велико.

Стоящая всем сердцем на стороне южан-аристократов, презирающая вульгарных янки Маргарет Митчелл («Унесенные ветром») ярко показывает паразитизм и ничтожество этих же южан и мимоходом проговаривается о том, как мала была прослойка смиренных негровлакеев, довольных своим привилегированным рабством, и многочисленны негры-бунтари, работавшие на плантациях.

Архиученый том меньше скажет о природе человека, чем роденовские «Граждане Кале», сдающиеся на милость Эдуарда III, озлобленного стойкостью осажденного им города. Рассказать о том, что любовь — роковое и самое главное в жизни, можно томами научных трудов. Но это могут сделать «Весна» и «Поцелуй» Родена. Это может сделать Плисецкая в «Кармен-сюите». Это могут сделать стихи Марины Цветаевой.

Огромный интерес, который проявляют к искусству именно погребаемые потоками информации специалисты и ученые, нельзя свести к позерству — это стихийно, неосознанно возникающее стремление кратчайшим путем познать хоть частицу необъятного мира эмоций, чувств, мыслей, лежащего за пределами обычного круга деятельности.

9.2. О поэзии

Цель поэзии — упростить мир.

Малларме

Интенсивность — это все; кто ею обладает и распознает — этот и есть поэт.

С. Цвейг о Бальзаке

Искусство и, в частности, поэзия, — это высшая, наиболее концентрированная и эмоциональная форма познания, «импрессирующая» раскрытие закономерности, а слова парнасца Леконта де Л ил я, что поэзия — это наилучшие слова и в наилучшем порядке — только признание значения техники.

Если X. М. Эредиа за несколько десятков сонетов избирается одним из 40 бессмертных французской Академии, то ведь каждым из этих 14-строчных стихотворений он действительно вырывал из небытия, из прошлого идейный, образный мир древности и средневековья. Оживают целые мировоззрения, эпоха ли Генриха III, когда на могиле придворного естественной казалась надпись: «Ни брыжжи носить, как он, ни шапки драгоценной не сможет ни один придворный иль барон», или эпоху, когда свидетельством величия были: «спалил Романью он и Мархию и Гольф...» и когда абсолютно точными были строки: «Сеньору Римини в веках отводит место чеканщик опытный Маттео Пастис-сын», ибо действительно, если не сам чеканщик, то сонет «Медаль» Эредиа сделал этого сеньора, Сиджимо Пандольфа Малатеста, бессмертным. Можно, отключив эмоции, разобрать любой из сонетов Эредиа и показать, какое огромное количество информации, мыслей, идей и образов впрессовано в любом из них, убедиться в том, что каждый сонет — это действительный трофей, выхваченный из забвения, что каждый воссоздает целую эпоху с особенностями ее мировоззрения.

Почему?

Быть может, не в десятый, а в сотый <раз>

Он переписывал строку одну..

Так писал об Эредиа его переводчик Олерон. В гумилевском видении первозданного одухотворенного мира все — живое, с восходом солнца, величавым, как фантазии Чюрлениса:

Из-за свежих волн океана

Красный бык приподнял рога,

И бежали лани тумана

Под скалистые берега.

Под скалистыми берегами

В многошумной, густой тени

Серебристыми жемчугами

Оседали на мох они.

Красный бык изменяет лица,

Вот — широко крылья простер,

И парит огромная птица,

Пожирающая простор.

Вот — к дверям голубой кумирни,

Ключ держа от тайн и чудес,

Он восходит, стрелок и лирник,

По открытой тропе небес.

Ветры, дуйте, чтоб волны пели,

Чтоб в лесах гудели стволы.

Войте, ветры, в трубы ущелий,

Возглашая ему хвалы.

И так, за драгоценной строфой — строфа, развертываются одна за другой грандиозные картины — «Дракон», поэма начала. Умение сконцентрировать в одном стихотворении и целую жизненную философию и целые исторические концентрации, как это сделал Р. Киплинг в стихотворениях «Мэри Глостер», «Бремя белых», «Заповедь», умение дать в нескольких страницах целую энциклопедию — это и есть поэзия, кратчайший путь к эмоциональному впечатляющему познанию.

Конечно, одного проникновения мало. Проницательность может создать великого ученого, но с проницательностью должна сочетаться способность облечь продукт творчества в такую форму, которая бы нас потрясла. Пораженные, мы даже не обращаемся к трезвому анализу: «А в чем, собственно, дело?» Это и есть поэзия.

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить...

— жаловался Пушкин. Но ведь стихи Пушкина прекрасно понимают читатели без этих «ямбов и хореев», а Маяковский просто написал: «Говорю честно, я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду». Замечательно, что читатель стиха, даже воспринявший стихи с максимальной остротой, почти никогда не сможет объяснить, почему этот стих произвел на него разящее впечатление, тем более, метод, которым поэт достиг такого впечатляющего действия. Это относится и к живописи, скульптуре, музыке; понимание метода, техники — дело знатоков, профессионалов. Что до читателей, то одни лучше улавливают музыку стиха, другие — зрительные образы, третьи — ритм, рифму, аллитерацию, игру на определенных гласных, четвертые — концентрированность и силу мысли, а прежде всего действует впечатление в целом. Но слушатели «Илиады» и «Одиссеи» прекрасно чувствовали поэтические образы, ритм; викинги и арабы независимо развили богатейший язык метафор; поэзия и песня почти всегда воспринимаются эмоционально — это свидетельствует о существовании общей, внеисторической системы эмоций, потенциально заложенной в большинстве людей. Необычайная восприимчивость, пожизненное каждоминутное накапливание образов, рифм, слов, идей, необычайная сила переживаний, отчужденность от всего мелкого — только и могут создать поэзию.

Б. ПАСТЕРНАК.

ТВОРЧЕСТВО

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности прошедших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

Свершать открытья.

О, если бы я только мог

Хотя отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды.

Достигнутого торжества

Игра и мука —

Натянутая тетива

Тугого лука.

И снова Пастернак.

Любовь как одержимость.

От тебя все мысли отвлеку.

Не в гостях, не за вином, так на небе.

У соседей, рядом, по звонку

Отопрут кому-нибудь, когда-нибудь.

Вырвусь к ним, к бряцанью декабря.

Только дверь — и вот я! Коридор один.

«Вы оттуда? Что там говорят?

Что слыхать? Какие сплетни в городе?

Ошибается ль еще тоска?

Шепчет ли потом: «Казалось — вылитая»,

Приготовясь футов с сорока

Разлететься восклицаньем: «Вы ль это?»

Пощадят ли площади меня?

Ах, когда б вы знали, как тоскуется,

Когда вас раз сто в теченье дня

На ходу на сходствах ловит улица!»

Если сделать по Сальери: ... Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию, —

получится: влюбленность такая, что нужно насильно отвлечь мысли, но это не удается. Но в пересказе нет ни взрыва, ни эмоции, потому что лишь настоящая полифоническая поэзия способна передать двойную, натянутую как струна жизнь одержимого, и эпиграфом к одному из сборников Пастернака идут стихи Суинберна:

Душа моей души, радующейся песне

над моей песней!

Итак, поэзия дает возможность поэту-творцу кратчайшим образом, подобно математической формуле, описать необычайно важные и емкие общие закономерности. С другой стороны, поэзия дает возможность слушателю, читателю («потребителю») познать эти же закономерности в эмоционально потрясающей форме. И если мозг человека создан естественным отбором на познавательные способности, то в комплект этих отбираемых способностей неизбежно входит и восприимчивость к искусству, к поэзии.

Легко ли «делать» поэзию? Вопрос не по теме, но требующий ответа.

Если восприимчивость к прекрасному слагалась под контролем естественного отбора, то способность создавать прекрасное, доступная единицам, возможно, поддерживалась хоть у единиц отбором групповым, ибо без этих единиц плохо приходилось целому.

Что увидеть, как видеть, как и что выразить — это у каждого гения глубоко свое, и, пожалуй, единственно общее — базисный талант (измеримый) и невероятная работоспособность, определяемая крайне неточно количеством часов, дней, лет работы и гораздо точнее — ее интенсивностью. Достаточно вспомнить «Человеческую комедию» Бальзака, титаническую работу над рукописями Л. Толстого.

Ги де Мопассан писал о Флобере: «Он был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол» (Полное собр. соч. М., 1958. Т. 11. С. 234). Если вспомнить еще и бесконечные правки Л. Толстого, то невольно придется согласиться с одним из величайших изобретателей — Эдисоном: гениальность — это 1 % таланта и 99 % пота. Но какое сверхчеловеческое напряжение требуется от талантливого мозга, чтобы отдать эти 99 % I По Бергсону, научный подход обедняет действительность, а художник обогащает ее. Особое видение мира определяется индивидуальностью творца, пусть даже его патологией. Но выражение, запечатление увиденного требует такого гигантского труда, напряжения, целеустремленности, концентрированное™, которое исключает грубую патологию, хронически снижающую работоспособность.

Определение поэтической гениальности как особого таланта, сочетанного с невероятно напряженной работой, может прекрасно иллюстрироваться примерами Пушкина и Лермонтова. Как известно, Пушкин с девяти лет неудержимо пристрастился к книгам и читал ночи напролет. Позднее, в лицее чтение шло постоянно с пером в руках, с выписками и заметками. В кратчайший срок изучается английский язык, и Байрон читается уже в подлиннике. Два с половиной года в Кишиневе — творческий взрыв: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», начало «Цыган» и «Евгения Онегина». Два с лишним года в Михайловском — фантастическое напряжение, вопль: «Книг, ради Бога — книг». В два утра пишется «Граф Нулин». За трехмесячную болдинскую осень написаны 8-я и 9-я главы «Евгения Онегина», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость», около 30 «мелких» стихотворений и пять повестей Белкина. Фантастическая продуктивность при величайшей требовательности к каждому слову, строке, строфе.

«Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность на себе, на своем и страшная сила личного чувства» (Вл. Соловьев). Все персонажи Лермонтова (Вадим, Печорин, Грушницкий, Арбенин) — это он сам, либо окарикатуренный, либо увиденный глазами Максима Максимовича, с тем же садизмом, который он проявлял и в жизни, до готовности из прихоти скомпрометировать и опозорить женщину, ни в чем перед ним не виноватую: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой! Она, как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось ктонибудь подымет». «Первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает, возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?» Так действовал не только Печорин, но и сам Лермбнтов. Его трудоспособность, пусть подгоняемая честолюбием, столь же фантастична, как трудоспособность Пушкина.

В английском языке имеется почти 18 тыс. слов, описывающих поведение человека (дружественное, упрямое и т.д.). Вероятно, русский язык по числу таких слов не очень сильно отличается от английского. Поэт должен обладать не только феноменальной памятью, чтобы иметь «под рукой», перед мысленным взором почти весь этот словарь, в молниеносно обозримом порядке, но и производить интуитивный перебор, а затем продуманный отбор этих слов (словарь любого поэта содержит лишь отобранные слова). Он должен не только выстроить ряд приемлемых слов, он должен стать рабом своей острой потребности к совершенству, чтобы не остановиться на слове, только удовлетворительном по смысловым, ассоциативным, рифмовым, ритмическим, музыкальным параметрам, а найти единственное. Как легко успокоиться на подходящей, тем более хорошей строке или строфе!

Но никакие черновики не дадут и малейшего представления о гигантской внутренней работе, проделанной до того, как мысль, образ, звук, словосочетания начали набрасываться на бумагу.

Мы не можем вспомнить имени и точно стихов немецкого поэта, которые в переводе выглядят примерно так:

Придя под тополь,

Соболь

Зарылся в опаль.

Зачем он сделал это?

Наперсник грез поэта,

Насмешливый месяц

Нам выдал тайну тетради:

Изысканный зверь

Странствовал рифмы ради.

Если строка написана рифмы ради, то это лишь рифмоплетство. В действительности же задача погружается в подсознание, долго вынашивается в нем и, по Сельвинскому, «...тогда из меня выходит поэт и входит стиховой мастер».

«Постой здесь, фраза, и посторожи вещи, пока я не приведу к тебе другие слова».

Чего стоит только чувство слова? Все это — огромный словарный запас, исключительная память, чувство слова — лишь немногие из компонентов поэтического гения, остроты зрения.

По полярным морям и по южным,

По изгибам зеленых зыбей,

Меж базальтовых скал и жемчужных

Шелестят паруса кораблей.

Надо быть Гумилевым, чтобы так это увидеть.

«Слушайте музыку революции» — надо быть Блоком, чтобы революцию воспринять музыкально.

«Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень и "скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой он обладает» (Мандельштам О., 1913).

А вам, в безвременье летающим

Под хлыст войны за власть немногих,

Хотя бы честь млекопитающих,

Хотя бы совесть ластоногих.

(О. Мандельштам)

Может быть, лучше всего о значении поэзии сказано в предсмертной «Пушкинской речи» Блока. Лишь наиболее необходимые отрывки из нее приводятся ниже.

«Что такое поэт? Человек, который пишет стихи? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихи, но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он сын гармонии, поэт».

«Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни». «Поэт — сын гармонии, и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложено на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают, во-вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму, в-третьих, ввести эту гармонию во внешний мир.

Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело». «Слова поэта суть уже его дела». «Они проявляют неожиданное могущество, они испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака».

«...Первое дело, которого требует от поэта его служение — бросить "заботы суетного света'для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Вскрытие глубины так же трудно, как акт рождения». «Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства». «...Чем больше поднято покровов, чем напряженней приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух». «Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью». «Пушкин разумел под именем чернь приблизительно то же, что и мы» «...бюрократия». «Эти чиновники и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня...», «...люди-дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно заслонена "заботами суетного света"». Но «испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира...» «Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее, добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем средне-человеческое, из груды человеческого шлака. Этой цели, конечно, рано или поздно достигнет истинная гармония; никакая цензура в мире не может помешать этому основному делу поэзии» (Блок А., 1923, с. 333-344).

Необходимо хоть на немногих примерах показать, как, вопреки некоторой общечеловеческой восприимчивости к прекрасному, меняется под влиянием социума то, что прекрасным признается. Необходимо также показать, как реальная действительность деформируется в художественных произведениях. Можно противопоставить скульптора — поэта гипертрофированной силы, физической и умственной, — Микеланджело, поэту — художнику чарующей прелести, нежности и идеальной гармонии — Рафаэлю. И то и другое — наивысшая правда. Но мы ограничимся противопоставлением Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, так как необходимо показать наиболее контрастные подходы к жизненной правде. Деформация этой правды является одним из важнейших методов раскрытия ее внутренней сущности.

9.3. Художник — мученик правды

Добиться правды, не фотографической, а концентрированной, нелегко. Недаром же Делакруа предупреждал: «Художник всегда немного глупеет перед натурой». Пикассо, вероятно, это имел в виду: «Я не пишу с натуры, я пишу при помощи натуры. Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким я его мыслю».

Быть может, мало что так ярко раскрывает самоотдачу гения своему творчеству, художественную верность гения его правде, как разорение и нищета Рембрандта. Перед ним встала новая правда — правда лиц, изуродованных старостью, нуждой, тревогой, но бесконечно прекрасных повседневной человеческой добротой и благородством. Рембрандт, прежние картины которого продавались по фантастическим ценам, богач, лишившийся своего состояния только потому, что творческий поток не оставлял ему времени на заботу о сохранении своего имущества, казалось бы, мог двумя-тремя картинами в своем прежнем, так дорого ценившемся стиле вернуть себе если не богатство, то зажиточность или хотя бы безбедность. Но новая правда, от которой смог бы на короткое время отступиться художник меньшей увлеченности, его уже не отпускала от себя. И он не только стал, но и остался нищим.

Вторая, нищенская (и высочайшая) половина жизни и творчества Рембрандта посвящена «обыкновеннейшим» людям. В них нет не только малейшей красивости, но и внешней красоты — они совершенно обыкновенны; своего брата Рембрандт рисует с небритыми щеками, зарастающими седой щетиной. Его старушки не блещут даже былой красотой, они и не желают ничего особенного. Но лица! Стоит только в них всмотреться — и ясно, что эти глаза повидали все горе, выпадающее на одну или даже несколько человеческих жизней, что это горе не привило им ни зверства, ни мстительности, что они сохранили (или, быть может, приобрели) спокойное, ничуть не вызывающее, недемонстративное, не дидактическое, а тихое, скрытое, но несокрушимое благородство, то, что мы назовем гуманизмом. Что этот ничем не замечательный пожилой человек и эти старушки, как на нечто само собой разумеющееся, пойдут и на величайшее самоотвержение, что они добры, несмотря на свое всеведение, на этих лицах можно прочесть биографию души, на этих лицах можно прочесть, что человечество остается в основе своей гуманным, вопреки всем урокам жизни.

Во все времена было немало художников, писателей и поэтов, которые владели техникой создания, говоря языком современности, «проходных» сюжетов и тематик. Но настоящий художник и поэт — это прежде всего правдолюбец. Не случайна поэтому трагическая судьба тех, кем эта правда владела. Почти все они владели техникой компромисса и конформности лучше благополучных обывателей. Вспомним стансы Пушкина (1826 г.), обращенные к Николаю I:

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни,

Начало славных дел Петра

Мрачили мятежи и казни.

Семейным сходством будь же горд,

Во всем будь пращуру подобен:

Как он, неутомим и тверд,

И памятью, как он, незлобен.

Едва ли Пушкин мог искренне писать: «гляжу вперед я без боязни». Пусть это совет, надежда, план, мольба за друзей. Но сколько в «Стансах» дипломатической ловкости, даже лести! Ведь было известно, что Павел I преспокойно называл Николая сыном лакея своей жены. Значит, Пушкин, навечно одаряя Николая сходством и родством с Петром I, неплохо владел оружием придворных. Но он им воспользовался ради друзей-декабристов и почти всегда обращал его против себя.

Б. Спиноза в пору своих занятий коммерцией преуспевал поразительно, но, презрев наглядный пример Д'Акосты, предпочел заняться философией, пошел на отлучение и зарабатывал «прожиточный минимум» шлифованием линз, стеклянная пыль которых вызвала туберкулез, унесший его в сорокапятилетнем возрасте. Последние слова его «Этики»: «Все прекрасное так же трудно, как и редко».

Как говорится в США, «легко стать миллиардером, если думать только о деньгах и больше решительно ни о чем другом». Банкротство, нужда и нищета гениев (Пушкин оставил массу долгов) вызваны тем, что гении (за исключением финансистов и завоевателей — «во-первых, деньги, во-вторых, деньги и, в-третьих, деньги», по Ганнибалу) не хотят полностью отдаться деньгам, думать о деньгах, о власти, как бы назойливо обстоятельства их к этому ни принуждали. Деловые банкротства Бальзака тому наглядное доказательство. Ведь ему стоило потратить хоть крупицу своего ума и проницательности на затеваемые дела, и он от них воздержался бы или придумал что-либо более солидное. Но он на дела (и на бегство от кредиторов) тратил не ум, а время.

Атеист Г. Гейне принял не только христианство (его объяснение, что это лишь «входной билет в европейскую культуру», явно несостоятельно). Более того, он принял и пенсию от французского короля. Эти справки не унижают его, они показывают, что гении — вовсе не безумцы, неспособные понять то, что очевидно каждому обывателю. Но гении остаются верными себе и идут своей дорогой сквозь «револьверный лай». Нищета того же Гейне, гибель Пушкина и Лермонтова на дуэли, отправка Грибоедова на смерть в Персию, Чернышевского — в тюрьму, смерть Полежаева, Шевченко демонстрируют эту направленность. Посмотрев в театре гоголевского «Ревизора», Николай I, выходя, якобы сказал: «Всем досталось на орехи, а больше всех — мне». Гоголь знал, на что идет и чем рискует, но внутренняя правда оказалась сильнее, а как гибельно отречение от нее для художника, он не только понимал, но и описал в «Портрете».

Эта поглощенность правдой порождает у истинных творцов прозрение. Еще нет никаких концентрационных лагерей — но Кафка уже описывает такую штрафную колонию и ее идейного верного служителя. Еще нет никакой нордической идеи — но А. К. Толстой пишет свои «Три побоища», а Римский-Корсаков — песню варяжского гостя, ярчайшее ее выражение. Еще нет никакого фашизма, но вот что говорит Чехов словами Лаевского («Дуэль»): «Я отлично понимаю фон Корена. Это натура твердая, сильная, деспотическая... Ты слышал, он постоянно говорит об экспедиции, и это не пустые слова. Он идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце концов погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней. Я жалею, что этот человек не на военной службе. Из него вышел бы превосходный, гениальный полководец. Он умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты, а такая смелость на войне нужнее всяких фортификаций и тактики... Он хлопочет об улучшении человеческой природы, и в этом отношении мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной, заставил бы, как Аракчеев, вставать и ложиться по барабану, поставил бы евнухов, чтобы стеречь наше целомудрие и нравственность, велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали, и все это во имя улучшения человеческой природы». И все это провидит Чехов, писатель, «решительно отворачивающийся» от политики!

Парадокс О. Уайльда «Не искусство подражает жизни, а жизнь искусству» можно прочитать совсем не так, как он читается обычно: искусство повелевает жизнью. Нет, искусство провидит, а жизнь сама собой выполняет провиденное.

Совершенно особое место занимает вопрос о доступности искусства. Основным критерием является не то, насколько быстро (сразу или с первого прочтения, первого прослушивания) приносит радость произведение искусства (картина, статуя, книга, музыкальная пьеса), а то, сколько раз и как долго можно им наслаждаться после того, как оно уже начало нравиться. Но если писатель, поэт, художник, музыкант начинает презирать тех, кто не является профессионалом в его деле, то он не только переадресовывает свои произведения дилетантам-снобам, но и попадает в рабскую зависимость от тех критиков-профессионалов, для которых подлинная эстетическая ценность произведения нередко является вовсе не определяющим фактором оценки. Можно в этом контексте коварно процитировать Уайльда (Собр. соч. М., 1910. Т. 5. С. 241): «Первое условие критики состоит в том, чтобы критик признал, что область искусства стоит совершенно отдельно и в стороне от этики». Но если так (а это требование продиктовано скорее личностью самого Уайльда), то и сам критик может оказаться «совершенно отдельно и в стороне от этики». Устроит ли такое выключение этического начала подлинного творца и подлинного ценителя? 9.4. Повелительность правды в искусстве (Л. Н. Толстой)

Быть может, первопричиной непостижимой гениальности Толстого-писателя является его поразительная, всеохватывающая любовь к людям и к правде. Каждый человек для Толстого — это свой космос, свой центр с окружающим этого человека миром. Может быть, никто этого не заметил так тонко и точно, как Чуковский в статье 1908 г., к счастью, недавно перепечатанной (Чуковский К., 1971, с. 87): «Толстой не изображает людей, он преображается в них». Его «Война и мир» и «Анна Каренина» — это великое «переселение художника во множество человеческих тел». «Он создал не только множество людей, но и множество миров. Он как бы предоставил каждому своему персонажу его собственную вселенную: Вронскому свою, Болконскому свою, Облонскому свою, — а потом повел нас из одной вселенной в другую и этим навеки сроднил нас с каждым из созданных им людей». Но надо остановиться на правдолюбии Толстого; правдивость художника все время побеждает Толстого-философа.

Если самые страшные катастрофы в личной жизни, нищета, унижения не могут заставить Рембрандта спуститься с высот его творчества, то Толстого не могут заставить отказаться от правды даже его собственные философские и религиозные убеждения.

Одним из наиболее ярких свидетельств победы художественной истины над философией художника является «Война и мир». Идея Толстого-философа: «ход мировых событий предопределяется свыше», Провидением, он непонятен человеческому уму, и все попытки сознательно воздействовать на ход этих событий бесполезны. Движение войск Наполеона с Запада на Восток — стихийно, как и обратное движение с Востока на Запад, сам Наполеон — ничтожество не только нравственное, но и умственное, полководческий дар его по меньшей мере сомнителен; как историк и философ Толстой делает эту мысль сквозной, проводя ее через все мелочи и через важное.

Проанализируем в сокращениях маленький отрывок, канун Бородинского боя. По Толстому, Наполеону нечего уже делать, и он занимается пустяками. «Раздали ли сухари и рис гвардейцам? — строго спросил Наполеон. — Да, государь. Но рис? Рапп отвечал, что он передал приказание государя о рисе. Но Наполеон недовольно покачал головой; как будто он не верил, чтобы приказание его было исполнено». Несколько дальше Наполеон спрашивает у гвардейца-часового: «Получили ли рис в полку? — Получили, Ваше величество. Наполеон кивнул головой и отошел от него». Точный в фактах, Толстой подает этот разговор в соответствии со своей теорией ничтожества Наполеона как заурядную глупость. Но ведь по существу — это абсолютная деловитость, это поразительная память об одном из сотен приказаний, сплошь важных, это сомнение и проверка исполнения, это та память, та распорядительность и контроль, без которых поход Великой армии был бы вообще невозможен, это такое внимание к делу, при котором каждый офицер всегда чувствует себя под «недреманным оком». А лучшая в мире, по Наполеону, та армия, в которой каждый офицер всегда знает, что ему надо делать.

Как философ >и историк, Толстой очень детально доказывает бессмысленность и невыполнимость приказа Наполеона — диспозицию Бородинского поля. Но приказы Наполеона, как и любой замысел, разумеется, в чистом виде невыполнимы — однако они направлены на то, чтобы сосредоточить основную массу артиллерии на решающем участке, от которого русские не могли отступить, не проиграв сражения. Художник это видит. «Главное действие Бородинского сражения произошло на пространстве 1000 сажен между Бородиным и флешами Багратиона (вне этого пространства с одной стороны была сделана в половине дня демонстрация кавалерией Уварова, с другой стороны, за Утицей, было столкновение Понятовского с Тучковым; но это были два отдельные и слабые действия в сравнении с тем, что происходило в середине поля сражения)».

Что же происходит не на редуте Раевского, не в решающем месте, а хоть поблизости? Художник это видит: «Полк князя Андрея был в резервах, которые до 2-го часа стояли позади Семеновского, в бездействии, под сильным огнем артиллерии. Во втором часу полк, потерявший уже более 200 человек, был двинут вперед на стоптанное овсяное поле, на тот промежуток между Семеновским и Курганною батареей, на котором в этот день были побиты тысячи людей и на который во втором часу дня был направлен усиленно-сосредоточенный огонь из нескольких сот неприятельских орудий.

Не сходя с этого места и не выпустив ни одного заряда, полк потерял здесь еще третью часть своих людей».

Смертельно ранен князь Андрей. Избиение продолжается и дальше. И это не в центре, куда бьет большая часть 587 французских орудий, тогда как основная часть 640 орудий русской армии совсем в стороне.

Но русские стояли. «Курганная батарея, батарея Раевского, у французов La grande redoute... место, вокруг которого положены десятки тысяч людей и которое французы считали важнейшим пунктом позиции». Так упоминает об этом Толстой. Но ведь это значит, что Наполеон правильно выбрал место, которое русские будут удерживать всеми силами и где они должны будут подставить себя под концентрированный огонь артиллерии! «...Адъютант приехал сказать, что по приказанию императора 200 орудий направлены на русских, но что русские все так же стоят. — Наш огонь рядами вырывает их, а они стоят, — сказал адъютант.

— Им еще хочется, — сказал Наполеон охриплым голосом. — ...еще хочется, ну и задайте им».

Но русские стоят.

Почему? Есть и другая правда — Кутузов, которую Толстой хочет видеть зорче. В ответ на донесение Вольцогена: «Все пункты нашей позиции в руках неприятеля и отбить нечем, потому что войск нет, они бегут и нет возможности остановить их», — Кутузов взрывается и кричит на него («Неприятель отбит на левом и поражен на правом фланге...») и далее: «Кайсаров! — крикнул Кутузов своего адъютанта. — Садись, пиши приказ на завтрашний день. А ты, — он обратился к другому, — поезжай по линии и объяви, что завтра мы атакуем».

«И узнав, что назавтра мы атакуем неприятеля, из высших сфер армии услышав подтверждение того, чему они хотели верить, измученные, колеблющиеся люди утешались и ободрялись».

И это великая правда. Но есть и другая правда, которую не мог скрыть, не мог не видеть Толстой — итог сражения.

«...Все войска русских были разбиты, не было ни одной части войска, не пострадавшей в сражении, и русские, оставаясь на своих местах, потеряли половину своего войска... французам в сознании того, что они завладели частью поля сражения, что они потеряли только одну четверть людей и что у них есть двадцатитысячная, нетронутая гвардия, легко было сделать это усилие (окончательно выиграть бой). В чем дело? Не один Наполеон... но все генералы, все... солдаты французской армии... испытывали одинаковое чувство ужаса перед тем врагом,, который, потеряв половину войска, стоял так же грозно в конце, как и в начале сражения».

И далее: «... вдвое слабейшее русское войско». И снова в ч. III, IV, в кутузовском штабе: «Но в тот же вечер, и на другой день стали одно за другим приходить известия о потерях неслыханных, о потере половины войска».

Толстой как художник обманывать ни себя, ни других не может. Суть: благодаря огромной концентрации наполеоновского артиллерийского огня на решающем участке обороняющиеся русские потеряли половину войска (и слова половину войска художник дважды повторяет курсивом), а наступавшие французы — четверть войска, это при равной численности войск и при численном превосходстве русской артиллерии, при необычайно опытном, идейном и авторитетном вожде — гениальном Кутузове^{[ 6 ]}. Так правдивыми штрихами художник Толстой сам разрушает свою философскую концепцию о ничтожестве Наполеона. Еще один штрих. Бородинское сражение уже почти выиграно, надо двинуть гвардию. Наполеон этого не делает — и это считается промахом. «За 800 лье от Франции я не могу дать разгромить свою гвардию».

Но художник Толстой не довольствуется психологизмом — не удовлетворяется собственным кратким объяснением Наполеона. И дальше идет необычайно информативная выдержка из воспоминаний Наполеона: «Из 400 000 человек, которые перешли Вислу, половина была австрийцы, пруссаки, саксонцы, поляки, баварцы, вюртембержцы, мекленбуржцы, испанцы, итальянцы и неаполитанцы. Императорская гвардия, собственно сказать, была на треть составлена из голландцев, бельгийцев, жителей берегов Рейна, пьемонтцев, гасконцев, римлян, жителей 32-й военной дивизии, Бремена, Гамбурга и т. д., в ней едва ли было 140 000 человек, говорящих по-французски».

И вот опять косвенно художник Толстой раскрывает, что Наполеон не сделал промаха на Бородинском поле, когда не послал гвардию. Ведь основную массу его войска поставили покоренные, ненавидевшие его народы — народы, которым не только ни к чему, но и ненавистна была война с русскими; народы, разоренные поборами и насильственным рекрутством. И среди этого моря вынужденных солдат послать последнюю опору на гибель или в лучшем случае на потерю половины или трети? Нет, Наполеон не ошибся, и Толстой опять как художник видел, вопреки своей воле, его прозорливость и гениальность. (Впоследствии вокруг старой гвардии могли бы создаваться все новые французские армии и в 1813, и в 1814, и перед Ватерлоо).

Философ нам твердит — нет военных гениев, а художник нам показывает сразу двоих, показывает, в чем сила и слабость каждого из них. Необычайно ярко описывая карьеризм, подыгрывание, склочничество, низкопоклонство перед Александром I, пренебрежительное отношение к Кутузову, господствовавшее на вершинах иерархии русского командования, когда дело доходит до военного совета в Филях и решения оставить Москву, двумя-тремя штрихами художник Толстой демонстрирует ту историческую роль личности, которую сам же отрицал. После бесплодного совещания со всеми вековечными способами снятия с себя ответственности за необходимые действия Кутузов поднимается: «Итак, господа, стало быть, мне платить за перебитые горшки. Но я (он остановился) властью, врученной мне моим государем и отечеством, я — приказываю отступление».

У кого, кроме Кутузова, хватило бы сил, гения, воли на такое решение?

«Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его, и который всегда был, есть и будет прекрасен — правда» (Л. Толстой. «Севастопольские рассказы»).

Выискивание в «Войне и мире» противоречий между философом и великим художником — дело, к которому нас вынудила поставленная тема, — показ власти правды над художником, тем большей, чем более велик сам художник. Показав эту власть, нам остается завершить этот отрывок словами А. Блока о Толстом, словами, которые и через 60 лет сохраняют все свое значение:

«Величайший и единственный гений современной Европы, высочайшая гордость России... Ведь гений одним бытием своим как бы указывает, что есть какие-то твердые, гранитные устои; точно на своих плечах держит и радостью своей поит и питает свою страну и свой народ». «Дай, Господи, долго еще жить среди нас Льву Николаевичу Толстому. Пусть он знает, что все современные русские граждане, без различия идей, направлений, верований, индивидуальностей, профессий впитали с молоком матери хоть малую долю его великой жизненной силы» (А. Блок, 1908, Солнце над Россией).

10.1. Эпилептоидность и ее генетика

Как известно, наследственный аппарат в сперматогенезе и овогенезе из поколения в поколение обеспечивает максимальную рекомбинацию генов. Тем не менее в некоторых случаях наблюдается наследование большого комплекса особенностей, передающихся из поколения в поколение как целое. Такие явления могут иметь место, когда тот или иной доминантный ген действует через посредство какого-либо органа, ткани, процесса обмена, железу внутренней секреции и т. д., коррелированно управляющих целым комплексом признаков. Среди многочисленных наследственных форм эпилепсии четко выделяется одна, при которой предрасположение к судорогам (проявляющееся не у всех) сочетается с целым рядом характерологических особенностей, развивающихся как у больных, так и у здоровых передатчиков. Сюда относятся вспыльчивость, брутальность, «напористость», конфликтность, мелочность, сверхаккуратность, педантичность, не соответствующая рангу поставленной цели, назойливость, вязкость, обстоятельность, неумение выделить главное, злобность, причудливо сочетающаяся с сентиментальностью (Эфроимсон В. П., БлюминаМ. Г., 1978).

Общеизвестно, что Достоевский обладал четко выраженными личностными особенностями, страдая при этом (еще до ареста) эпилепсией, причем и эти особенности, как и эпилепсия, передавались по наследству. Отчасти ввиду этого факта, а также из-за бесчисленного количества гипотез, циркулировавших в психиатрии по поводу связи между эпилептоидностью и эпилепсией, в лаборатории генетики Московского НИИ психиатрии МЗ РСФСР этот вопрос подвергся генетическому анализу, хотя можно было только гадать, почему и чем объединены признаки эпилептоидности и эпилепсии.

Ясно, что наличие одной, двух, трех личностных особенностей из перечисленных выше не может'свидетельствовать о наличии эпилептоидной характерологии. Например, повышенная аккуратность и педантизм могут быть следствием строгого воспитания или синдрома навязчивости, защитной реакцией при церебральной астенизации или плохой памяти. Взрывчатость и брутальность могут быть следствием аффективности. Демонстративное добронравие, стремление к самоутверждению и гиперсоциальность могут обусловливаться истерическими компонентами личности. Таких независимых друг от друга черт и даже комплексов можно найти немало. Однако уже на первых этапах работы, в ходе изучения двумя врачами 43 семей (с наличием в части их других случаев эпилепсии), выяснилось, что при условном учете двенадцати ведущих признаков эпилептоидности среди 258 больных и их родственников имеет место особое распределение эмоциональных и поведенческих признаков. Между 215 не-эпилептоидами и не имеющими ни одного, реже 1, 2 или 3 признака из «эпилептоидного» комплекса, и 43 эпилептоидами, обладающими 6-9 признаками набора, переходы отсутствовали. Эпилептоиды имеют целостную структуру, определяемую вязкой (т. е. застреванием на мелочах) и насыщенной аффективностью, эмоциональной напряженностью, прямолинейным жестким упорством, конкретно-утилитарной направленностью, повышенной самооценкой, эгоцентризмом, конфликтностью, мелочностью, взрывчатостью с застреванием на деталях. У них проявляются демонстративная вежливость, предупредителыюсть и слащавость, стремление поставить себя в сугубо положительном свете, тенденция к морализированию, нетерпимость, уверенность в собственной правоте.

В дальнейшем ходе изучения новых семей с наследственным эпилептическим-эпилептоидным поражением удалось сформулировать своеобразное правило: «Все или ничего».

1) Если у самого больного или у кого-либо из его близких родственников имеется ряд эпилептоидных признаков, то они распределяются в семье не «диффузно», т. е. с наличием 2-3 признаков у многих членов семьи, но собраны как бы букетом по 5—9 признаков, обычно у больного и еще 1, 2 или 3 его ближайших родственников, с тенденцией к мономерно-доминантному наследованию комплекса эпилепсия-эпилептоидность в семье.

2) Эпилептоидность обнаруживается большей частью у таких членов семьи, которые никаких судорожных припадков не имели; следовательно, гипотезы о психогенном, социогенном или травматическом происхождении эпилептоидности неверны.

3) В большей части семей с эпилептическим отягощением никакой эпилептоидности ни у больного, ни у его родственников нет.

10.2. Эпилепсия-эпилептоидность в роду Достоевских

Для принципиального понимания роли эпилептоидной характерологии в творчестве чрезвычайно информативны фактические данные о семье Достоевского, собранные, но совсем под другим углом освещения, М. В. Волоцким (1933).

Отец писателя, М. А. Достоевский, врач, восстановил утраченное дворянство и приобрел два села, Дартьево и Чермашня, с 570 душами крестьян.

М. А. Достоевский, прообраз Ф. Карамазова (кстати, Ф. Карамазов был владельцем села Чермашня, совпадение, конечно, не случайное), по письмам его внучки, отличался и в семейном и в помещичьем быту придирчивой мелочностью, подозрительностью и тиранством. Из сохранившихся писем видно, как он настойчиво, въедливо допытывается по поводу чайной ложки и старого белья, заглядывал под постели к своим молоденьким дочерям в поисках несуществующих любовников, заставлял своих двоих сыновей отвечать уроки не только стоя, но и не прикасаясь к столу и т. д. Над своими крепостными он глумился систематично и садистски. Например, он любил незаметно, со спины подкрасться к работающему крестьянину, первым низко поклониться ему, а за то, что барин поклонился ему первым, отправить тут же на конюшню, на порку. Выведенные из себя его непотребствами, в частности сластолюбием, крестьяне убили его, причем при обстоятельствах, рассчитанных целиком на неудержимую вспыльчивость М. А. Достоевского. Ему донесли, что такой-то крестьянин не вышел на барщину, да еще ругался. М. Достоевский сразу бросился во двор к непослушному, где его уже поджидало в засаде несколько крестьян. Его схватили, заткнули рот тряпкой, влили через нее припасенную бутыль спирта, погрузили в тележку, вывезли за деревню и вывалили в расчете, что смерть припишут пьянству. Конечно, дело раскрылось, много крестьян пошло под суд^{[ 7 ]}.

Сочетание въедливой мелочности, дотошной аккуратности, предельной деспотичности и жестокости, как в семье, так и в отношении к крестьянам, неспособность выделить главное, существенное, бешеная вспыльчивость не оставляют сомнения в эпилептоидности М. Достоевского. Но, хотя жизнь его известна во многих подробностях, судорожные припадки у него никем не отмечены, они почти наверняка отсутствовали

У Ф. М. Достоевского эпилептические судороги начались еще до каторги, хотя подробно описаны в послесибирский период. Речь идет о еженедельных или ежемесячных, иногда даже дважды в день происходивших больших припадках с аурой, тяжелейшими судорогами, потерей сознания. При всем уважении к гению Достоевского его характерология не оставляет сомнения: это был деспот, взрывчатый, неудержимый в своих страстях (картежных и аномально-сексуальных), беспредельно тщеславный, со стремлением к унижению окружающих и эксгибиционизмом, сочетавший все это со слезливой сентиментальностью, необычайной обидчивостью и вязкостью.

Несомненное наследование комплекса эпилепсия-эпилептоидность прослеживается у брата и сестры писателя, отсутствуя у четырех братьев-сестер. Эпилептики-эпилептоиды, дети М. А. Достоевского, передают предрасположение дальше. Несомненно, что многими эпилептоидными чертами, мелочностью, деспотичностью, въедливостью обладала сестра Ф. М. Достоевского, В. М., по мужу Каренина. Она внимательнейше опекала сына-студента, предписывая, какие лекции посещать в университете, какие — нет, а будучи очень богатой владелицей шести домов, проявляла поразительную скупость. Она не отапливала свою пятикомнатную квартиру даже зимой, питалась только изредка дешевыми продуктами и была убита дворником с помощником, знавшими о ее богатстве, скупости и одиночестве. Ее сын, А. П. Карепин, проявлял очень вязкое многословие с невыносимой детализацией эпилептоида. Очень вероятно, что эпилептоидом был и чрезвычайно педантичный, пунктуальный, вязкий и вспыльчивый брат писателя, инженер А. М. Достоевский. Эпилептоидом был, вероятно, и старший сын этого брата, А. А. Достоевский, впрочем, избравший себе профессию, требующую большой настойчивости, аккуратности и точности — гистологию. Пятый сын А. М. Достоевского умер рано, по-видимому, от судорог. Трое других детей А. М. Достоевского комплекс не унаследовали. Сам Федор Михайлович передает предрасположение сыновьям Федору Федоровичу и Алексею Федоровичу, но не дочери, Л. Ф. Достоевской. Алеша Достоевский рано умер от судорог, по-видимому, бестемпературных. Федор Федорович Достоевский отличался преувеличенным чувством собственного достоинства, вспыльчивостью и обидчивостью. Вместе с тем он совершенно неутомимо мучил близких, требуя от них детальнейшего описания всяких мелочей, например, как был одет встреченный знакомый, что точно говорил и т. д.

На этой семье устанавливается существенная характеристика связи эпилепсии-эпилептоидности. Этот комплекс наследуется мономерно аутосомно-доминантно, с варьирующей проявляемостью, реализуясь то в форме чистой эпилептоидности, без припадков (М. А. Достоевский, А. М. Достоевский, А. А. Достоевский), то в форме и припадков, и эпилептоидности (Ф. М. Достоевский), судорожных припадков с неизвестной характерологией из-за ранней гибели пораженных (А. Ф. Достоевский — сын писателя, М. А. Достоевский — внучатый племянник писателя). Становится ясным, что вовсе не припадки как таковые социогенно, травматогенно или нейрогенно обусловливают специфическую характерологию: эта характерология обнаруживается у вовсе не припадочных представителей рода. Что до мономерно-доминантного наследования комплекса, то он демонстрируется вертикальной передачей на протяжении 4 поколений, немыслимой при рецессивном или полигенном наследовании.

Со смещенной из-за психопатологии точки зрения видится многое такое, чего не замечают нормальные люди; благодаря своей акцентированной (чтобы не сказать больше) личности Ф. М. Достоевский лучше других понимал взрывчатые возможности человека. Вероятно, отсюда шли и его поиски обуздывающей власти религии, отсюда и легенда о Великом Инквизиторе, православие, верноподданность, дружба с Победоносцевым и разгромнейшие выступления против революционеров.

10.3. Патологическая специфика творчества

Если обратиться к творчеству Достоевского с психиатрической точки зрения, то бросается в глаза проецирование, почти на всех персонажей необычайной, вязкости и конкретности мышления, многословной обстоятельности, мелочности и детализации с постоянной утратой главного. Вторая спроецированная на персонажей особенность — это совершенная алогичность, иррациональность, обнаженная импульсивность, патологичность поведения. Третья особенность творчества — это систематическое, садистское проведение почти всех персонажей через все круги Дантова ада унижений. Если о Л. Н. Толстом справедливо сказано, что он создал тысячу самых разных людей и для каждого из них свой собственный мир, то Достоевский (еще в гораздо большей мере, чем Лермонтов) в каждом произведении воспроизводит почти во всех персонажах себя и свое, личное видение мира. Что до патологии, то в «Преступлении и наказании» это алкоголик и эксгибиционист Мармеладов, сверхистеричная, самоутверждающаяся Катерина Ивановна, сексопат и садист Свидригайлов и даже трезво рассудительный Лужин, подло подбрасывающий сторублевку Сонечке Мармеладовой, чтобы обвинить ее в краже, и попадающийся на этом. В «Идиоте» — князь Мышкин, начинающий и кончающий эпилептическим слабоумием, прогрессивный паралитик, лгун и воришка генерал Ардальон Иволгин, купчик-убийца Рогожин, Настасья Филипповна, без конца выставляющая напоказ то, что ее еще девочкой соблазнили и на этом основании унижающая всех, с ней соприкасающихся, устраивающая отвратительно-омерзительные провокации; в «Бесах» — омерзительный красавец Ставрогин, эпилептики Кириллов и Лебядкина, приживальщик, паразит, предатель Степан Верховенский, Петр Верховенский, «революционер», ради того, чтобы сорвать бал у глупца-губернатора, закручивающий целый макрокосм интриг, ничтожества и глупцы Лямгин, Шигалев, Виргинский и т. д. с нелепым убийством. Кунсткамера дураков и ничтожеств бесконечна, повторяется снова и снова. Прохарчин, Шумков, Голядкин, Ползунков, «Человек из подполья», «Игрок» с его персонажами, успешно конкурирующими друг с другом в размахе совершаемых нелепостей и подлостей. В «Подростке» — архиблагороднейший Версилов-старший, транжирящий несколько состояний, когда у него голодают дети, вступающий в союз с совсем уже профессиональным уголовником Ламбертом для бандитского нападения на свою жертву. Из бесчисленных примеров вязкого, детализированного, необычайно растянутого смакования унижений своих персонажей можно напомнить «Скверный анекдот». Хорошо воспитанный, элегантно одетый, либеральствующий статский генерал И. И. Пралинский непрошенно приходит на свадьбу своего мелкого чиновника Пселдонимова, чтобы возвысить празднество своим высоким присутствием. Но «генерал» вдруг совершенно напивается, да так, что его приходится уложить с расстройством желудка в свадебную кровать, тогда как новобрачным приходится располагаться на стульях, которые под ними разъезжаются... Матери жениха всю ночь приходится бегать с посудой, так как непрошеного гостя выворачивает, а затем либеральствующий генерал, которому стыдно встречаться с подчиненным, у которого так оскандалился, выгоняет несчастного с работы. Много, много омерзительных и унизительных деталей мы опустили...

Наше личное представление о творчестве Достоевского, возникшее в результате его изучения с точки зрения эпилептоидной психопатологии, мы не решились бы представить на обсуждение. Однако затем оказалось, что это злорадное смакование определил Н. Михайловский в 1882 г. в статье под очень точным названием «Жестокий талант». «Мы, напротив, признаем за Достоевским огромное художественное дарование и вместе с тем не только не видим в нем боли за оскорбленных и униженных, а напротив, видим какое-то инстинктивное стремление причинить боль этому униженному и оскорбленному» (Михайловский Н. К., 1957).

Вопреки последующим легендам эту особенность творчества Достоевского понял не только Н. Михайловский, но и другие современники, как это видно из писем Тургенева, Страхова, Л. Толстого, П. Чайковского, Салтыкова-Щедрина, а затем и Горького.

Заметим, что в подавляющем большинстве произведений Достоевского начисто отсутствует социальный протест. Его персонажи — прежде всего жертвы собственных страстей, они нет-нет, но швыряются тысячами и даже десятками тысяч рублей, фанфароня, отказываются от них или, наоборот, вымогают их. Но зато трудно найти такого персонажа Достоевского, над которым бы автор не глумился, которого не ставил бы в безмерно унизительное положение, в лучшем случае — безмерно глупое.

Секрет творчества: персонажи действуют так, как если бы слова и поступки не рождались как равнодействующая множества перекрещивающихся мотивов, не контролировались бы задерживающими центрами. Более того, важнейшие мотивы тут же забываются, сменяются совсем иными, возникают совершенно алогичные ситуации. Но именно способность Достоевского увидеть первичные импульсы (в норме погашаемые), претворить их в действие, раскрыть бездны подсознательного и сделала его пророком событий XX в., когда эти первичные импульсы жестокости, господства, подавления, самопоказа, стяжательства вышли из-под власти разума, закона и в мире начали командовать подонки типа Муссолини, Гитлера с их бесчисленными помощниками разного ранга, а также южноамериканские и африканские гориллы типа Дювалье и Трухильо включительно. Достоевский был Колумбом черных импульсов и оказался в своих «Бесах» провидцем.

10.4. Достоевский — великий сострадалец и печальник

По-видимому, в предыдущем разделе были достаточно подробно документированы жестокость и садизм Достоевского, связь этих свойств с личностным комплексом эпилептоидности-эпилепсии. Можно говорить о прямых уликах. Тему эту можно развивать очень пространно, и любой читатель Достоевского (а Достоевского читали и читают все) может, временно приняв изложенную точку зрения, самостоятельно иллюстрировать ее множеством неиспользованных нами событий и персонажей, почерпнутых из произведений этого писателя.

Но все это будет той полуправдой, которая хуже всякой лжи. Да, конечно, Достоевский старательно унижал своих героев, и во всем этом прослеживается и определенная тенденциозность, и извращенность, и деформирование действительности, и патология. Но вместе с тем во всех произведениях его чувствуются и два других мотива: глубочайшее сочувствие к жертвам социального унижения, острейшее сострадание к ним и вместе с тем скрытое напоминание о том, что все это может случиться и с тобой, читатель, как бы ты ни был застрахован от падения своей собранностью, волей, работоспособностью, образованием, положением в обществе, материальной обеспеченностью, родней, творческой отдачей, заслугами, трудовым заработком. Да, мало кто способен спиться, как Мармеладов; пойти убивать старушку, даже ради гибнущих матери и сестры; не пойдет на панель, как Сонечка; а если 16-летнюю девушку и соблазнит влиятельный прохвост, в зависимости от которого она, неопытная, оказалась, то она не будет пожизненно выставлять это напоказ и лезть под нож, как Настасья Филипповна, а найдет и силы, и поддержку, чтобы оправиться, и т. д. до бесконечности. Социальные условия сделали нас куда более независимыми и «зубастыми», чем беззащитные жертвы Достоевского, эти униженные и оскорбленные. Но у каждого человека есть сознание того, что и он когда-то, пусть недолго, висел над пропастью, был на волосок от какого-то страшного падения, он знает о самых разнообразных формах поныне существующего унижения, если не по собственным, то по близким примерам, о том, что и сильнейший, несгибаемый, со своей жизненной сверхзадачей может оказаться бесправным перед каким-нибудь самодовольным, зажравшимся чинушей, инженер — перед взъевшимся рвачом-бригадиром, врач — перед истерично-мстительным пациентом, у нас всех, у всех европейцев свежи и должны оставаться свежими те унижения, в которых гибли самые стойкие люди в фашистских и иных лагерях. Каждый американец и англичанин знает, какие издевательства перенесли его соотечественники в японском плену. Каждый может мысленно прикинуть, сколько недель и месяцев недоедания и голода, дней или недель издевательств, избиений и пыток нужно, чтобы довести его до худших унижений, чем те, до которых дошли люди Достоевского. И даже в самодовольном сознании своей отдаленности от его персонажей, своего абсолютного превосходства над ними, своей непричастности к ним, к их бедам, своей неприкосновенности, буквально каждый вспоминает какой-либо эпизод из своей жизни, эпизод большой или мелкий, единичный или рецидивирующий, когда он сам никому неведомо оказался на грани и даже преступил грань, отделяющую его от того или иного из уродов Достоевского.

Когда, по библейской легенде, толпа хотела по закону побить камнями грешницу и Иисус сказал: «Пусть тот из вас, кто сам не без греха, первым бросит в нее камень», — безгрешных не оказалось. Все мы чувствуем потенциальное сродство нашего «Я», нашей души с тем или другим из персонажей Достоевского, и мы с огромной благодарностью видим, что он не только злорадно унижает, но одновременно и сопереживает бедствия, страдания самого жалкого из своих чиновников. Гипертрофирование — это один из многих методов искусства, и мастер обнажения, мастер гипертрофии, совмещающий садизм с состраданием, именно своим состраданием дорог нам. Он дорог нам постоянным напоминанием о том, как тонок лед, на котором мы живем, и особенно дорог нам теперь, после того как пала вера в обязательную благодетельность прогресса, науки и техники, после того как пресловутая «русская душа» в плену и лагерях уничтожения оказалась общечеловеческим свойством всех наций, терпящих бедствие, но которым некуда послать сигнал 80S.

Как никто другой, Достоевский показал, что над каждым висит «дамоклов меч», «не судите, да не судимы будете», и хотя он написал «красота спасет мир» (то, что это так, мы пытались доказать раньше), но вместе с тем его произведения — это гимн доброте и милосердию.

Остановимся только на немногом. Не слишком бедный дворянин, Достоевский, рано прославившийся как писатель, стал петрашевцем, испытал оскорбления следствия, допросов, ожидания смертной казни, всей ее процедуры, каторги — он не мог не ощутить проблему унижения во всей ее остроте. Проблема взлетов и падений тоже стояла перед ним постоянно; ведь эпилептический припадок часто сопровождается крайне неэстетическими явлениями. И тема сочетания самого высокого с самым жалким, естественно, стала основной в его творчестве. До какого бы ничтожества, падения, преступления, злобности, садизма он ни доводил своих героев, его при такой биологии и социальной биографии никогда не оставит сочувствие к ним, понимание, сопереживание и даже всепрощение. Была ли это доброта к себе, спроецированная на других, были ли это объяснения собственных бездн, спроецированные на других, был ли он собственным адвокатом, когда объяснял психологические ловушки на других — вопрос, в конечном счете важный лишь для понимания личности Достоевского и внутренних причин его творчества. Несравненно более важен для человечества конечный продукт этого творчества — произведения, в которых исследователь может проследить очень любопытные ходы, пружины, мотивы. Но для десятков миллионов неизмеримо важнее другое — дух сопереживания, дух сочувствия, дух понимания, и это социально гораздо более значимо, чем четыре поколения эпилептоидов-эпилептиков, одним из которых был Ф. М. Достоевский, повторяем, Колумб подсознательного, эмоционального мира человека.

Но если понадобится скрупулезная, пространная документация для раскрытия патологии творчества писателя и ее связи с наследственными личностными особенностями, то сочувствие к жертвам и сострадание к ним, порождающее любовь к писателю, очевидны. Достоевский был, остается и останется великим гуманистом, какие бы чудовищные картины он ни рисовал и как бы садистически он это ни делал, как бы он ни боялся свободы, каким бы беспомощными ни выглядели Алеша Карамазов и старец Зосима перед Иваном Карамазовым, как бы ни был убедителен Великий Инквизитор (сколько их появилось в XX в.!), как бы ни был враждебен сам писатель революции и революционерам.

В заключение этого сокращенного разбора генетики, личностных свойств и творчества Достоевского следует объяснить, почему ему уделено столь непропорционально большое место по сравнению с Л. Н. Толстым. Диспропорция объясняется очень просто. Благодаря доминантно-мономерному наследованию комплекса эпилепсия-эпилептоидность, а также хорошей генетической изученности семьи Достоевского, здесь можно ясно продемонстрировать роль наследственных, притом своеобразных личностных свойств в творчестве художника — именно доминантная мономерность позволяет проследить наследственность. В подавляющем же большинстве случаев наследственный характер индивидуальности остается скрытым, неопределимым в силу, как правило, полигенности наследования основных характерологических свойств и неисчерпаемого разнообразия их рекомбинаций среди родни художника. Вместе с тем изучение близнецов показывает, что и другие личностные свойства строго детерминированы генетически.

Завершая раздел, посвященный прежде всего эволюционно-генетическому происхождению восприимчивости к прекрасному и, неизбежно, ее многообразию, мы считаем нужным подчеркнуть, что, разбирая проблемы эволюционной генетики, эмоций взаимного альтруизма, влечения к справедливости, нельзя не коснуться параллельной проблемы происхождения чувства красоты, влечения к прекрасному — автор надеется, что высказанные им соображения, пусть подкрепляемые немногими иллюстрациями, побудят специалистов к более систематическим поискам, направленным на понимание роли естественного отбора в развитии нашей эстетической восприимчивости.