О ВОЗВЫШЕННОМ

До нашего времени дошло незначительное число античных произведений, посвященных теории литературы и искусства. Среди них особое место занимает анонимный трактат «О возвышенном», который наряду с «Поэтикой» Аристотеля и «Поэтическим искусством» Горация определял и создавал эстетику нового времени, иногда даже заслоняя собой оба эти сочинения.

Неизвестный автор, выступив поборником величия мысли и силы подлинных чувств, решительно осудил теорию непреложных стилистических правил и выдвинул учение о пафосе и экстазе как основных источниках литературного творчества. Отмечая упадок литературы его времени, он объясняет это духовной нищетой современного ему общества и мечтает вновь вернуть и раскрыть перед всеми утраченное богатство поэтических ценностей.

Значение трактата «О возвышенном» не только в том, что это — «прекраснейшая греческая книга по теории стиля», как назвал ее известный филолог-классик У. Виламовиц, но в нем автор разобрал и изложил в занимательной и непринужденной форме сложнейшие философские и эстетические проблемы своего времени; он сумел непосредственно перейти к ним от обычных риторических рассуждений о целях и задачах красноречия, подкрепив их многочисленными и разнообразными примерами. Страстный полемист, широко и всесторонне образованный человек, он решил внушить читателю, что искренние мысли и слова всегда найдут себе путь к человеческой душе, а надуманное, фальшивое и выспренное никогда не затронет ничьих чувств.

Загадочна история этой маленькой книжки, прошедшей сквозь века, не сохранившейся полностью, потерявшей имя автора, но до сих пор волнующей всякого, кто только обращается к ней. Неизвестны обстоятельства появления этого сочинения, неизвестен Постумий Терентиан, к которому оно обращено, неизвестны, наконец, причины, заставившие молчать о нем античность и раннее средневековье.

В основе анонимного сочинения «О возвышенном» лежит многовековая античная традиция.

В многочисленных мифах и преданиях Древней Греции отражены представления о цивилизирующей силе искусства и о его роли в повседневной человеческой практике.

Греки рассказывали про певцов Орфея и Амфиона, которые укрощали песнями диких зверей и сдвигали с мест деревья и камни. Вековые деревья шли за Орфеем, чтобы стать рощами в безлесных и пустынных краях, а под песни Амфиона камни сами складывались в городские стены. Когда спартанцы, обессиленные продолжительной неудачной войной, обратились в Афины за помощью, афиняне в насмешку послали вместо военного отряда в Спарту хромого и немощного Тиртея. Но Тиртей сумел своими песнями поднять дух спартанцев, ободрить их и воскресить их угасшее мужество. Они вновь пошли на врага и победили его. Тиртей — лицо реальное, но рассказанная о нем история — легенда, отразившая непоколебимую веру греков в действенную силу поэзии.

До нас не дошли памятники эстетической и критической мысли времени становления и расцвета греческой культуры. Но представление о тесной связи литературы с жизнью общества прекрасно выразил Дамон, учитель Софокла и Перикла, который как-то сказал, что изменения в литературе всегда вызываются изменениями в государственной системе.

В комедиях Аристофана (вторая половина V в. до н. э.) сложные вопросы о сущности и назначении поэзии в необычайной для современного читателя форме были предложены на обсуждение всего народа. Для аудитории Аристофана живое слово и художественный образ обладали огромной действенной силой, а эстетические взгляды драматурга и его зрителей определялись не эстетическими нормами, а практическими целями:

…малых ребяток Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты.

(Аристофан. Лягушки, 1055—1056, пер. А. И. Пиотровского).

Вслед за крушением первого в мире рабовладельческого демократического афинского государства и гибелью демократических свобод последовала переоценка роли литературы и искусства. Платон — враг афинской демократии — решительно отделил их от общества, отнял у поэзии право разрабатывать этические темы и заявил, что борьба за первенство между поэзией и философией закончилась в пользу последней. Осуждение поэзии связано со всей идеалистической системой взглядов Платона, который, разделяя традиционное античное представление об искусстве, подражающем жизни, считал жизнь, т. е. реальный мир, изменчивым и ложным отблеском вечного и неизменного мира идей. Поэтому поэзия и искусство, подражающие жизни, вредны человеку, так как, привязывая его к чувственному обманчивому миру, они препятствуют ему в философском созерцании приближаться к истинному миру идей. Разрабатывая планы нового государственного устройства, Платон предполагал изгнать из города всех деятелей литературы и искусства, а жителям разрешить исполнять и слушать только религиозные гимны. Вопреки собственной писательской практике он считал, что с ростом художественной ценности искусства возрастает его вредное влияние на людей.

С IV в. до н. э. интерес к литературному творчеству и его законам перешел к философии. Аристотель посвятил два специальных сочинения вопросам литературной критики и литературоведения. Трактат «Риторика» является ученым рассуждением по теории красноречия, а «Поэтика», сохранившаяся в отрывках, — изложением основ поэзии. В «Поэтике» Аристотель подвел итоги достижениям греческой поэзии от Гомера до конца V в. до н. э., разобрал ведущие жанры (эпос, лирика, драма) и подобрал примеры, ставшие затем нормативными. Аристотель также следует теории подражания, но в отличие от Платона он не сомневается в реальности материального мира и, полемизируя со своим учителем, говорит о великой познавательной и воспитательной роли искусства и литературы. Первостепенная роль в раскрытии действительности, по Аристотелю, принадлежит поэзии, а ее жанры различаются способами и средствами подражания действительности. Ученики Аристотеля — перипатетики — вслед за ним изучали литературу прошлого, но основное внимание уделяли подбору образцов и разработке рецептов художественного мастерства.

В III в. до н. э. в городе Александрии в Египте возникла новая наука — филология. Первые филологи, работавшие в Александрийском музеуме, отбирали для библиотеки тексты греческих писателей и поэтов, изучали и выверяли их, вырабатывая литературные каноны и догматические нормы для каждого жанра. Вероятно, тогда же были теоретически обоснованы выдвинутые еще в V в. до н. э. требования красивого звучания и красивого значения слова. Но разрабатываемая александрийскими филологами теория все более отрывалась от живой речи, опираясь прежде всего на эстетическую критику классического наследия.

Учение о достоинствах литературного произведения занимало значительное место в стоической философии. Именно там перипатетическая теория основных стилей речи, следы которой можно обнаружить еще у Аристотеля, была преобразована в стройное учение о трех типах или характерах ораторской и поэтической речи (Кратет Пергамский — II в. до н. э.). Согласно этому учению, существуют всего три основных стиля: «величественный», или «пышный», противоположный ему «скудный», или «тощий», и, наконец, промежуточный, лишенный индивидуальных черт, «средний». Наблюдения над указанными типами продолжали стоики и перипатетики, которые кропотливо изучали разные стили, дополняли и уточняли определения, изменяя границы среднего стиля и регистрируя различные отклонения и разновидности.

К I в. до н. э. интерес к произведениям и речам, составленным по строгим правилам классических образцов, начал постепенно уступать место увлечению стилистическими новшествами, которые сводились прежде всего к формальным эффектам. Эта мода была широко распространена в Малой Азии, и поэтому ее приверженцы получили название азианцев. Они выступали против ревнителей старины, поклонников строгих классических образцов, так называемых аттикистов.

К середине I в. до н. э. споры азианцев и аттикистов были перенесены в Рим. Там отвлеченные теоретические разногласия греческих философов и риторов (учителей красноречия) получили практическое применение: к ним обратились в своих выступлениях римские политические деятели. Словесными турнирами в это время особенно прославились глава римских азианцев Гортензий и Цицерон, противник азианизма и крайнего аттикизма. Цицерон признавал все три стиля речи и считал необходимым пользоваться любым из них в зависимости от обстоятельств. В споре победу одержал Цицерон. Но вопрос о том, что нужно для популярного оратора и в чем основа его успеха, продолжал волновать многих. Что важнее, природные способности или образование? Какой вид занятий следует признать самым ценным? Что полезнее оратору и писателю, доскональное ли знание неизменных правил художественного мастерства и умение пользоваться ими в соответствии с установленными нормами или же обращение к секретам мастерства в связи со всем «обиходом», т. е. в зависимости от содержания произведения, обстоятельств его возникновения, аудитории, для которой оно предназначено, и т. д. и т. п.

Спустя некоторое время по приглашению императора Августа из Пергама в Рим прибыл известный греческий ритор Аполлодор, которого Август считал своим учителем. К числу наиболее ревностных последователей и продолжателей Аполлодора, требовавшего от своих учеников соблюдения стилистических правил и неукоснительных норм, принадлежал некий Цецилий из сицилийского города Калакты.

Труды Цецилия, сохранившиеся фрагментарно, преимущественно были посвящены специальным вопросам техники ораторской речи. В книге «О десяти ораторах», возможно, он впервые четко определил тот риторический канон, подготовленный александрийскими филологами, который оставался неизменным во все времена империи. Нетерпимый ко всяким проявлениям азианизма Цецилий, следуя за аттикистами, считал образцовым стилистом Лисия и противопоставлял его Платону. Он немало сделал в области подбора, изучения и классификации стилистических фигур и тропов. Всякое художественное произведение Цецилий рассматривал как однородное и замкнутое в себе целое, с одинаковым и неизменным числом основных частей, определяемое нормами того стиля, в котором оно сочинено. Хотя рассуждения Цецилия касались ораторских речей, но его принципы легко применимы к любому литературному произведению. Вся поэзия того времени испытывала сильное влияние риторики. Большинство поэтов получило риторическое образование, определившее характер их творчества. Некоторые традиционно поэтические жанры (эпиталамий, энкомий и др.) постепенно переходили к риторике, которая, начиная с I в. н. э., принялась отвоевывать себе первое место в системе образования, принадлежавшее некогда поэзии, а потом отошедшее к философии.

В 76 г. император Веспасиан специальным эдиктом наградил особыми привилегиями одних только грамматиков и риторов, поместив их в одном ряду с врачами. Поэтому специально риторические вопросы, выдвигаемые Цецилием, приобретали особое значение в полемике о сущности и характере образования или воспитания, о направлении литературы и искусства и т. д. и т. п.

Цецилий опирался также на своего старшего единомышленника греческого писателя Дионисия Галикарнасского, пользовавшегося большим авторитетом среди римлян и очень популярного впоследствии теоретика строгого классицизма, выросшего на аттических образцах. Но Дионисий много терпимее Цецилия, и вкусы его определены не одним только Лисием.

С критикой догматизма аполлодорейцев выступил в первой половине I в. н. э. известный ритор Феодор, уроженец палестинского города Гадары. Феодор был главой школы на острове Родосе, где в течение семи лет совершенствовал свое образование будущий преемник Августа Тиберий (14—37 гг.).

Ученики Аполлодора и Феодора решительно отстаивали позиции своих наставников.

Цецилий, развивая учение Аполлодора, написал сочинение «О возвышенном» (περὶ ὕψους), где рассматривал возвышенное только стилистически и рекомендовал специальный набор многочисленных правил для возвышенного стиля. Ответом на несохранившееся сочинение Цецилия явилось одноименное сочинение, составленное приверженцем феодорейцев.

Дошедшее до нас сочинение «О возвышенном», обращенное к какому-то Постумию Терентиану, ученику автора, направлено против Цецилия. Автор напоминает Терентиану, как они недавно вместе читали сочинение Цецилия, доставившее им одно лишь разочарование. Далее он указывает на основные ошибки Цецилия и высказывает свои соображения.

Записки Цецилия «О возвышенном» не сохранились до нашего времени, но были хорошо известны в античности. Напротив, анонимное сочинение дошло до нас, но не вызвало никаких откликов в античном мире. Оно не изучалось в античных и средневековых школах. Упоминания и ссылки на него почти отсутствуют. Причины молчания неясны, судьба трактата неизвестна. Быть может, в этом виновен сам автор, который, возможно, преподнес свой труд Терентиану в подарок. В таком случае рукопись не была размножена, а в качестве фамильного раритета сохранялась в семье Терентиана. Второе рождение трактата произошло в Византии в X в., когда какой-то писец, переписав популярнейшие в то время «Физические проблемы», приписанные тогда Аристотелю, чистые листы пергамена, оставшиеся в конце рукописи, заполнил текстом трактата «О возвышенном». Каков был оригинал его рукописи и куда он делся, неизвестно. Ничего не знаем мы также о составленной писцом книге до того времени, пока она не попала в собрание Иоанна Ласкариса, известного ученого и собирателя античных рукописей. В 1453 г. после падения Константинополя Ласкарис бежал в Италию, захватив с собой наиболее ценные рукописи. Итак, трактат попал во Флоренцию, где стал переходить от одного высокопоставленного владельца к другому. В канун XVI столетия рукопись оказалась во Флоренции, где затем была подарена Екатерине Медичи, а спустя еще некоторое время как собственность французских королей, облаченная в новый переплет с гербом и вензелем Генриха IV, заняла почетное место в Парижской национальной библиотеке (Codex Parisinus, 2036). Еще до того, как она оказалась в Италии, кто-то при неизвестных обстоятельствах повредил ее: там, где был написан текст трактата «О возвышенном», в шести местах были вырваны листы, пропал конец рукописи, последняя фраза оказалась оборванной в середине. Таким образом, из пятидесяти страниц первоначального текста теперь уцелело в общей сложности всего тридцать.

Однако плачевное состояние единственной рукописи трактата не охладило интереса к нему. За первые сто лет со времени прибытия рукописи в Западную Европу ее многократно переписывали, от этого периода сейчас уцелело десять списков, причем один из них был увезен в Англию.

Писец первой рукописи имел значительные преимущества перед всеми теми, кто переписывал и изучал трактат «О возвышенном» в XV и XVI вв. Самое главное — его оригинал содержал полный текст. Но все же одно обстоятельство роднило его с поздними коллегами: подобно им, вероятно, и он ничего не знал об авторе трактата. Первому из переписанных им сочинений гарантией ценности служило имя Аристотеля. В принадлежности «Физических проблем» знаменитому философу писец не мог усомниться, так как только в XIX в. была окончательно доказана непричастность Аристотеля к этому сочинению, составленному в традициях его школы. Вопросы авторской атрибуции не были первостепенными для просветителей XVI—XVII вв., которые спешили ознакомить читателей с максимальным количеством античных текстов. Поэтому кто-то из них, прочитав в начале трактата имя «Дионисий Лонгин», приписал его знаменитому ритору III в. н. э. Кассию Лонгину, славившемуся своей разносторонней ученостью. Кассия Лонгина называли в древности «живой библиотекой»: он был филологом, оратором, критиком, последователем и почитателем Платона. Не меньший интерес вызывала также трагическая судьба Лонгина. Советник и первый министр пальмирской царицы Зиновии, Лонгин, будучи в очень преклонном возрасте, возглавил освободительное движение против Рима. Когда же в 273 г. борьба с Римом закончилась поражением Пальмиры, император Аврелиан приговорил старика Лонгина к смертной казни. От сочинений Лонгина дошло немного фрагментов, хотя он, по свидетельству древних, был очень плодовитым и разносторонним писателем. Поэтому, несмотря на то что в рукописи был указан Дионисий Лонгин, а имя этого Лонгина было Кассий, трактат «О возвышенном» в качестве единственного уцелевшего произведения приписали ему.

В 1807 г. итальянец Амати заметил в заглавии одного из списков трактата союз «или» между обоими именами, а затем установил, что в оглавлении старейшей Парижской рукописи рукой писца был поставлен тот же разделительный союз. Стало очевидным, что автор был неизвестен и писец предложил альтернативу: либо Дионисий, либо Лонгин. Отсутствие союза в заглавии, возможно, было вызвано простой опиской писца, который, не желая портить рукопись, исправил свою оплошность в оглавлении. Амати сразу же предпочел первое имя второму и назвал автором Дионисия Галикарнасского. Однако содержание трактата никак не отвечало взглядам Дионисия, и признавать его авторство можно было бы при условии, что в этом сочинении ему пришлось заниматься самокритикой. Но второе имя также не подходило для автора этого сочинения. Если бы Кассий Лонгин был автором трактата «О возвышенном», то среди произведений его времени подобное сочинение оказалось бы совершенно уникальным. Никаких параллелей в литературном наследии III в. н. э. оно не имеет, мало того, в нем нет ни одного имени или события, переходящих рубеж I в. н. э. Невероятно, чтобы человек, который так живо и непосредственно жил впечатлениями и интересами двухсотлетней давности, с полным безразличием и молча прошел мимо людей, событий и идей своего времени.

Откуда же возникла версия о двух авторах, зафиксированная в старейшей рукописи трактата? Любой ответ на вопрос гипотетичен. Автор мог не указать своего имени, поскольку его произведение не было предназначено к опубликованию, а адресату и его близким имя и без того было хорошо известно. Когда же об авторе все забыли, спустя очень длительный срок, кто-то, кем мог вполне быть писец Парижской рукописи, нашел и прочел трактат. Содержание прочитанного настолько понравилось ему, что он решил выразить свое восхищение, а заодно и привлечь внимание читателей. Первое переписанное им сочинение принадлежало Аристотелю, т. е. автору, пользовавшемуся тогда огромной популярностью, а Дионисия Галикарнасского и Кассия Лонгина считали в то время авторитетнейшими греческими филологами и критиками древности, поэтому писец, не зная, кому отдать предпочтение, написал оба имени, предоставив выбор читателям. В дальнейшем было выдвинуто немало гипотез о предполагаемом авторе, но ни одна не имела преимущества перед другими по аргументации, поэтому имя, которое так хотелось бы все же назвать, скорее всего утрачено навсегда. Не изменяя традиции, оставим анониму имя Псевдо-Лонгина, так как имя Лонгина ему пришлось носить дольше всех прочих; последняя попытка сохранить его за ним, предпринятая в конце прошлого века немецким филологом Ф. Марксом, оказалась совершенно несостоятельной.

В настоящее время доказано, что сочинение «О возвышенном» возникло в Риме в середине I в. н. э., скорее всего в 40-х годах. Его автор был современником Тацита, Петрония, Квинтилиана и Плиния. Он — грек, возможно, простой учитель риторики; положение, занимаемое им в Риме, отнюдь не приниженное: к римлянину Терентиану он относится без подобострастия, как старший к младшему другу, развитому и способному, но еще недостаточно опытному. Открыто он нигде не обнаруживает своего превосходства, но не теряет и достоинства. Скромно говорит он о своих других книгах: «О порядке слов в предложении», «О Ксенофонте», «О пафосе» и др. Есть предположение, что сочинение «О пафосе» шло сразу же за трактатом «О возвышенном», в котором автор неоднократно затрагивает вопрос о пафосе, а в конце говорит: «…и перейти к тому самому пафосу, о котором я обещал выше рассказать в специальном сочинении. Доля пафоса в любом произведении, преимущественно в возвышенном, как мне кажется…» Здесь трактат обрывается.

Ученость автора поразительна. Он не только прекрасно знает греческих авторов, цитируя их зачастую по памяти и без указания имен, но и свободно обращается к литературе Рима и Востока. Число цитируемых им авторов превышает 50. Трактат написан по-гречески, но его автор свободно владеет латинским языком, о чем свидетельствуют специальные термины, переведенные с латинского на греческий; он увлекается Цицероном, но предпочитает ему греческих авторов; он знает Библию и цитирует книгу Бытия, сравнивая Гомера с Моисеем. Его сочинение — не сухая академическая речь позднеантичного ритора, каким был Кассий Лонгин, а задорная и страстная полемика с готовым к отпору противником. Подобное сочинение утратило бы всякий смысл, если допустить, что оно возникло спустя много десятилетий после смерти Цецилия. Вопросы, волновавшие нашего автора, были актуальными на всем протяжении I в. н. э. Отголоски споров о характере ораторской речи звучали у Дионисия Галикарнасского, Цецилия, Сенеки Старшего, Персия, Тацита и у других авторов этого времени. Вопрос об упадке красноречия и литературы, которым завершается трактат, дебатировался столь же часто и разбирался, например, у Сенеки Старшего и Сенеки Младшего, у Петрония, Тацита, Велия Патеркула, Квинтилиана и Плиния Младшего. Подобно Тациту, Псевдо-Лонгин говорит о политических причинах упадка литературы, рассуждает о значении демократических свобод для развития красноречия, о соотношении литературы и монархии. Прославление республиканских институтов, благоприятствующих развитию писательской деятельности, составляло предмет горячих споров I в. н. э., но в обстановке сложившейся монархии и забвения демократических свобод, в условиях длительного и почти постоянного упадка, характерных для III в. н. э., подобные рассуждения совершенно лишены своей злободневности.

Как свидетельствует заглавие, темой трактата является возвышенное (ὕψος). Этот термин применен здесь для определения того стиля, которому, согласно античному учению, отвечает «величественный» стиль. Но одновременно под «возвышенным» в трактате подразумевается некая категория эстетики, которая характеризует особые качества явлений литературы. Возвышенным названо все наилучшее, что было создано в поэзии и в прозе. Сам Псевдо-Лонгин не определяет возвышенное и воздерживается от всякой его дифференциации, он ограничивается только метафорическими описаниями. Более того, у него нет даже постоянного термина: возвышенное называется «высоким», «великим», «величественным», «величавым», «мощным», «удивительным» и, наконец, просто «возвышенным». Автор однажды уже назвал возвышенное «отзвуком величия души» и «высотой и вершиной произведения»; теперь он намерен привести читателей к восприятию возвышенного на конкретном материале, а не путем отвлеченных теоретических рассуждений. Он показывает возвышенное в гекзаметрах Илиады и в рассуждениях Демосфена, в страстных строках Сапфо и в репликах Платона. Иногда его собственные речи становятся примерами возвышенного, которое, как он считает, не знает никаких жанровых ограничений.

Преклоняясь перед художественным мастерством Платона, Псевдо-Лонгин не признает платоновскую философию, особенно в ее отношении к литературе и искусству. Его мировоззрение в значительной степени определено взглядами грека Посидония (конец II — начало I в. до н. э.), который пытался сочетать классические греческие и современные ему методы философской мысли и обосновать принцип мировой непрерывности. Посидоний учил, что между человеком и богом, природой и богом, природой и обществом, между человеком и животным, рабом и свободным, мышлением и ощущением не существует непроходимой пропасти. Это материалистическое в своей основе положение Посидоний эклектически связал с платоновским учением о бессмертии души, с его помощью объясняя переходы между вышеназванными категориями. Он допускал существование некоего «божественного духа», благодаря которому возможна «симпатия» всего вышеуказанного.

Псевдо-Лонгин во многом разделяет воззрения Посидония, очень распространенные в эллинистическом мире того времени. Но в исходном пункте своих представлений он скорее близок к Аристотелю. Подобно Аристотелю, он также считает природу той объективной реальностью, образ которой художник непосредственно выражает в своем творчестве: «Природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное» (II, 2). Но, если в изобразительном искусстве основное — подражать действительности («в статуях обычно ищут сходства с человеком», XXXVI, 3), то искусство слова не ограничивается подражанием, а идет далее, приближаясь к раскрытию самой сущности бытия («…в речах… следует искать то, что возвышает их над повседневной человеческой жизнью»; «…должны поражать нас… произведения природы… величием»). Тем посредником, который дает человеку возможность приблизиться к сущности природы и выразить бытие, оказывается язык («…только одному человеку от природы свойствен дар речи»).

Таким образом, теорию подражания, на которой вырастает основной эстетический критерий античности, автор сочинения «О возвышенном» в отличие от своих предшественников распространяет лишь на изобразительные искусства, признавая ее несостоятельность в отношении искусства слова.

Правда, в своих попытках внести поправки в теорию подражания Псевдо-Лонгин ограничивается толкованием литературы как наиболее совершенного художественного выражения величия мыслей и чувств богоподобного человека. Однако уже в неудовлетворенности традиционным пониманием и в стремлении пересмотреть его, в решительном размежевании памятников изобразительного искусства и литературы огромная, никем в античности не превзойденная заслуга автора нашего трактата.

Далее в трактате выдвигаются два непременных условия для создания подлинно великих произведений. Первым из них является природная одаренность, которая проявляется в величии мысли и в силе чувств, благодаря чему человек постигает величие окружающего его мира. Второе составляет искусство художественного мастерства, т. е. те профессиональные навыки, которые приобретаются практикой и учением и сводятся к системе определенных правил, выработанных для каждого отдельного случая. Мастерство помогает художнику слова передать свои знания другим и раскрыть перед ними те, что постиг сам.

Ошибку Цецилия и подобных ему риторов Псевдо-Лонгин видит в том, что они ограничивались перечислением и описанием правил художественного мастерства.

Псевдо-Лонгин, единственный из всех теоретиков античности, убежден в том, что литературное произведение вырастает из творческих потенций автора, которые он считает объективными факторами: они «заложены природой», а не «черпаются из недр собственной души». В этом, между прочим, принципиальное отличие нашего автора от позднейших последователей романтизма, которые провозглашали великого поэта прежде всего гениальным одиночкой.

Высокоодаренный поэт, владея законами стиля и художественного мастерства, создает великое произведение: «…всегда и везде мастерство подобает призывать на помощь природе. Лишь в их обоюдной взаимосвязи возможно рождение совершенного произведения» (XXXVI, 4). Последнее предназначено увлекать за собой в сферы возвышенного, так как «человеческая душа по своей природе способна чутко откликаться на возвышенное» (VII, 2). Стремление к возвышенному Псевдо-Лонгин провозглашает особым свойством всех людей. «Природа, — говорит он, — сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы» (XXXV, 2).

Возвышенная мысль, благодаря своей глубине и тем средствам, которыми она художественно выражена, проникает в сердце, подобно звукам музыки. Но слово обладает большей силой, так как, выражая величие человеческой мысли, помимо эмоционального воздействия, свойственного музыке, оно пробуждает душу. «Музыка с ее воздействием всего лишь искусственно заменяет то истинное убеждение, для которого обязательна сознательная человеческая деятельность… сочетание слов и предложений тоже представляет собой гармонию, но не гармонию звуков, а слов, — того дара, который свойствен лишь людям. В гармонии слов… заложены разнообразные виды того прекрасного и благозвучного, чем мы наделены от рождения и с чем навсегда породнились» (XXXIX, 3). Возвышенное «мощно и неизгладимо запечатлевается в нашей памяти» (VII, 3). Оно утверждается в его абсолютном масштабе, не связанное литературным жанром, не ограниченное языком или эпохой. Порожденное вечной природой, оно представляется автору столь же вечным и неизменным. Возвышенное постоянно, как и суждение о нем, и таковым оно останется

Воды доколе текут и пышно леса зеленеют.

(XXXVI, 2).

Критерием творчества и достоверности возвышенного Псевдо-Лонгин, подобно Горацию, провозглашает общность человеческих суждении. Вкусы одного человека могут быть субъективными, поэтому он предлагает: «Считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым» (VII, 4). Подлинно возвышенное, получившее всеобщее признание, становится в свою очередь абсолютным критерием ценности литературного произведения.

Историческая ограниченность автора трактата «О возвышенном», обусловленная его временем, эклектичностью мировоззрения и столь характерным для греков той эпохи стремлением к обобщениям и абстракциям, особенно четко проявляется в том споре о причинах упадка истинно возвышенного, которым завершается трактат. Как представитель культуры порабощенного римлянами греческого мира Псевдо-Лонгин скептическим взглядом смотрит на все социально-политические связи и находит утешение в сознании своего культурного превосходства над победителем, в том могучем воздействии, которое оказали на римскую идеологию литература, искусство и философия греков. Для Псевдо-Лонгина характерно унаследованное им от древней Эллады преклонение перед человеческим разумом, позволяющим назвать человека богоподобным. Он верит, что «нашим мыслям тесно в ее (т. е. вселенной, — Н. Ч.) пределах, и если кто-нибудь поразмыслил бы над всем ходом человеческой жизни, насколько в ней во всем преобладает великое и прекрасное, то ясна станет цель нашего рождения» (XXXV, 3). Отсюда он сам ищет причины упадка возвышенного не в изменении политического строя и не в гибели демократических свобод, как считает его собеседник, неизвестный, «философ», а объясняет отсутствие подлинных талантов испорченностью нравов, развращенностью и духовным убожеством общества. Об этом он уже говорил в начале своего сочинения (см. гл. VII), в конце он вновь вернулся к этой же мысли, раскрыв ее в художественной форме спора с эрудированным противником.

Взгляды оппонента Псевдо-Лонгина, объяснявшего упадок современной ему литературы отсутствием свободы творчества в политической обстановке Римской империи, не были оригинальными. Их главными выразителями были в то время иудейско-греческий философ Филон и впоследствии римский историк Тацит. Возможно, они были связаны с теми событиями, которые разыгрались в начале 41 г. и способствовали возрождению надежд на восстановление республики. 24 января был убит император Гай Калигула. Его смерть повсюду была воспринята как падение тирании. Римский сенат единодушно высказался за республику. Со всех уст не сходило слово «свобода». Воцарение Клавдия быстро положило конец всем спорам, колебаниям и разногласиям. Но, вопреки арестам и жестоким репрессиям, отзвуки республиканской оппозиции еще долго раздавались в общественной мысли того времени.

С кем бы ни вступил в спор Псевдо-Лонгин, рассуждает ли он сам с собой, как вслед за одним из первых комментаторов считают некоторые, или же опровергает реального противника, как думают другие, стремясь раскрыть личность философа, ясно, что взгляды своего собеседника автор не разделяет. Более того, он относится к ним как к несерьезным и банальным. Явная ирония сквозит в его словах о том, что «давно уже привыкли люди легко и бездумно бранить все, что связано с современной им жизнью» (XLIV, 6). Такова вся антиисторическая концепция Псевдо-Лонгина, характерная для греческой мысли того времени. Не политический кризис и не монархия, а коррупция общества, преимущественно высших его классов, является причиной отсутствия подлинных талантов, с ней связана деградация искусства слова. Как можно искать величие мысли и силу чувств там, говорит он, где «все мы, как верные рабы, прислуживаем собственной выгоде… Кто из нас рискнет предпочесть заботу о настоящей пользе и подлинный труд личной славе и минутным удовольствиям?!» (XLIV, 9 и 11).

Автор сам не претендует на роль врачевателя общественных пороков и поэтому не останавливается специально на этом вопросе. Он только изложил два мнения, из которых первое, вероятно, отвечало настроениям римского общества и было распространено в среде, к которой принадлежал молодой Терентиан, второе же, созвучное взглядам самого автора, было характерным для эллинистической мысли того времени.

Псевдо-Лонгин не ставит своей целью исправление нравов. Он констатирует прискорбные факты, в которых видит досадные преграды, стоящие на пути овладения возвышенным и восприятия его. Вдохновителем его является Демосфен, который, обличая пороки своих противников, сделавшие их прямыми предателями родины, создает вдохновенно возвышенные речи (гл. XV, XVIII, XX, XXXII и др.).

Главная задача автора — объяснить сущность, происхождение и воздействие возвышенного, изложить свое отношение и понимание, чтобы раскрыть подлинное богатство и глубину великих памятников литературы. Этой задаче способствует последовательно разработанная структура сочинения, ясная и четкая, даже несмотря на значительные лакуны в нашем тексте.

В первых шести главах, составляющих введение, основная тема трактата перемежается с рассуждениями о стилистических погрешностях и ошибках, в результате которых создается ложное представление о возвышенном.

Следующие тридцать четыре главы посвящены анализу основных «источников», или «частей», возвышенного. Порядок глав обусловлен ролью «источников» в создании возвышенного произведения. Первое место отводится величию мысли и силе чувств. Последняя названа в сочинении пафосом, и автор обещает рассмотреть его в другом месте, поэтому этот второй источник в трактате специально не разбирается. Величие мысли и сила чувств свойственны человеку, и ими он наделен от природы. Три прочих «источника» необходимы для того, чтобы суметь выразить возвышенные мысли и чувства и приобщить к ним других людей. Величие замысла автора и сила его чувств раскрываются с помощью художественного мастерства, которым можно овладеть в результате изучения и закрепить практикой после длительного и упорного труда. В мастерстве проявляется искусство художника слова, его профессионализм, обозначаемый греческим словом τέχνη. К нему Псевдо-Лонгин относит: а) умение пользоваться фигурами мысли и речи, б) «благородство» фразеологии и лексики, в) величественную композицию, единую как для всего произведения в целом, так и для всех составляющих его частей, включая отдельные слова и предложения.

Эти три источника в отличие от двух первых подчинены определенной системе правил, выработанных теорией и практикой риторических школ и подкрепленных многовековой традицией.

Автор трактата вступает в борьбу с теми стилистическими излишествами, которыми злоупотребляли писатели и ораторы I в. В поисках новых путей литературы он обращается к славному прошлому своей страны, не забывая, однако, ни на минуту о литературных нормах и потребностях своего времени. Он прекрасно знаком со всеми модными течениями греческой и римской литературы. Он высмеивает напыщенность и выспренность азианцев (III, 1—3), наивную «ребячливость» аттикистов (III, 4), приводит примеры неуместной патетики (III, 5), разбирает нелепые стилистические причуды (IV), говорит о злоупотреблениях ритмом, заставляющим слушателей вспоминать о плясовых напевах (XI), о неуместной лаконичности и излишнем многословии (XII), о нелепом просторечии (XIII).

Призывая следовать за теми, кто овладел секретами мастерства, которое помогает отличать истинное от ложного и распоряжаться своими природными данными, автор исследует основные приемы мастерства. Обращаясь, например, к учению о фигурах, он не только, подобно своим многочисленным современникам, перечисляет их различные варианты, но стремится установить общую функцию фигур, отыскать их психологическую основу, благодаря которой они привлекают к себе человеческие чувства (XVI, 3; XXII, 4). По-новому подходит он и к вопросу об отборе слов. О природной красоте слова писал Дионисий Галикарнасский, изучая его форму и звучание. Псевдо-Лонгин связывает красоту слова с его значением, а древнее учение о магической силе слова сводит к способности живой речи оживлять бездушные предметы (XXX, 1).

В введении к своему сочинению Псевдо-Лонгин указал наиболее характерные отклонения от общих правил художественного мастерства и продемонстрировал плачевные результаты пренебрежения искусством. Параллельно разбору технических погрешностей стиля он разбирает в заключение вопрос о том, почему в литературных произведениях часто отсутствуют подлинное величие мысли и сила искренних чувств. Стилистические ошибки наносили вред общему впечатлению, но возвышенного не разрушили и были легко устранимы тогда, когда создавались по-настоящему великие произведения, творцами которых были гениальные художники слова. Теперь же в условиях современного автору испорченного общества возникновение подлинно возвышенного произведения, как и появление настоящих талантов, стало уже невозможным.

Этой рамочной композицией, возвращающей читателя к начальным главам трактата, автор еще раз подчеркнул глубокие причины, заставившие его обратиться к разбору возвышенного, и отделил их от частного повода — ошибочных положений Цецилия, считавшего основой и сущностью возвышенного нормативные стилистические законы и правила.

Сочинение «О возвышенном», чуждое догматизма и педантизма, оставило далеко позади себя все распри риторических школ и направлений. Автор его поставил перед собой вопрос о подлинном величии мысли и перешагнул границы риторики. Его предшественники и современники занимались лишь технической стороной вопроса. Он первый заговорил о психологическом воздействии литературы, вступив в сферу теоретических исследований. Намерения его достаточно четко выражены: он хочет научить хорошо писать, предварительно доказав, что без величественного замысла возвышенное произведение создать невозможно. Он одновременно теоретик и практик, сумевший вдохнуть новый живой дух в обветшалую риторическую систему.

В своем выступлении против теории подражания, в противопоставлении литературы изобразительному искусству и музыке, в своем понимании значения подлинно высокой поэзии он прямо обращается к новому времени, закладывая основы эстетики будущего.

Но трактат «О возвышенном» не перекинул моста от античного понимания целей и задач искусства к современному. Псевдо-Лонгин остался, по выражению одного исследователя, «гениальным пешеходом-одиночкой». Искра, брошенная им, не разожгла пламени. Античность пошла за Дионисием Галикарнасский, Цецилием и за другими ревнителями догм, к числу которых принадлежал, вероятно, и малоизвестный нам Кассий Лонгин, считавшийся долгое время автором трактата.

Трактат «О возвышенном» оказал огромное влияние на формирование литературно-критической и эстетической мысли нового времени, минуя средневековье. Открытый на закате Ренессанса, он сразу же привлек к себе внимание. Но многочисленные переписчики, издатели и переводчики XV—XVI вв. не видели в нем «поэтику», т. е. руководство по вопросам словесного художественного творчества. Он сделался «поэтикой» в 1674 г., когда Н. Буало опубликовал вольный французский перевод, дополнив его спустя некоторое время самостоятельным исследованием, озаглавленным «Размышления о Лонгине». С этого времени к Псевдо-Лонгину стали относиться как к авторитетнейшему теоретику, а его сочинение использовалось для утверждения определенных тенденций в национальной французской литературе. о длительной и острой полемике с Ш. Перро («Спор древних и новых») Буало выступал против нигилистических позиций приверженцев Новой литературы и, выражая недоверие к выдвинутому ими принципу спонтанного творчества, искал опору в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин посвятил свое произведение борьбе с непреложными истинами и догматическими правилами современной ему античной критики, Буало — этот верный страж французского Парнаса — возводил в догмы отдельные принципы античной поэтики, прежде всего на материале Псевдо-Лонгина, и искал в них одно из главных средств обуздания фантазии художника.

Более длительным и значительным было увлечение трактатом в Англии. Д. Драйден и А. Поп цитировали Псевдо-Лонгина и руководствовались им. А. Поп даже сочинил хвалебную оду в честь его. Д. Свифт в стихотворении «О поэзии» обращался с призывом ко всем читать и учиться у Лонгина, которого он изучил сам по английскому переводу переложения Буало. Последователи классицизма превозносили трактат как идеальный образец литературной критики. В преклонении автора перед великим литературным наследием прошлого — основы прекрасного и возвышенного — в его призывах изучать литературу прошлого ради ее расцвета в настоящем классицисты находили опору для себя в борьбе за национальную литературу. Теоретики антиклассической эстетики в свою очередь обращались к Псевдо-Лонгину как к авторитетнейшему источнику в борьбе с формалистическими тенденциями классицистов, как защитнику «гениальности» против иссушающих ее «правил».

Отношение к трактату изменилось во второй половине XVIII в. под влиянием идей английского писателя Э. Бёрка, выраженных в его работе «Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1756). Не вопросы литературной критики и задачи литературы и искусства интересовали Бёрка в трактате Псевдо-Лонгина, а понятие возвышенного (ὕψος, Sublime, Erhaben), истолкованное в превратном смысле и с противоположных Псевдо-Лонгину позиций. Вместо того чтобы вызывать восторг и удивление, возвышенное должно было, по мнению Бёрка, приводить человека в трепет и заставлять содрогаться перед собственным бессилием. С этих же позиций определял возвышенное Кант, подчеркивая в отличие от Псевдо-Лонгина субъективную природу возвышенного: «Высокое заключается не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе…» (И. Кант. Критика способности суждения. СПб., 1898, стр. 122). Так же относился к Псевдо-Лонгину и к вопросам о возвышенном Ф. Шиллер. Трактат «О возвышенном» высоко ценили и неоднократно обращались к нему многие немецкие теоретики искусства (Лессинг, Ф. Шлегель, Гегель), но они были очень далеки от Псевдо-Лонгина как в его толковании возвышенного, имеющего объективную и реальную основу, так и в его понимании природы, способной удивлять человека и воодушевлять на великие дела. В России трактат «О возвышенном» стал известен в XVIII в. благодаря переводу Буало и сразу же нашел свое место в формировании новой художественной идеологии. Мимо него не прошел М. В. Ломоносов, для которого вопросы традиции и новаторства были неотделимы от всей его творческой деятельности. Еще в молодости Ломоносов читал и конспектировал перевод Буало. Влияние трактата «О возвышенном» ощутимо в первом русском печатном руководстве Ломоносова по теории литературы и ораторскому искусству («Краткое руководство к риторике…», 1748) и на знаменитом его учении «о трех штилях» русского литературного языка («О пользе книг церьковных в Российском языке», 1757). А. П. Сумароков вскоре напечатал переведенный им на русский язык отрывок из Буало («Из трактата Лонгинова о важности слова». Трудолюбивая пчела, апрель, 1759, стр. 219—224). В начале XIX в. появилось несколько русских переводов отрывков из Буало и Лагарпа, посвященных пересказу и разбору отдельных положений трактата «О возвышенном». В 1803 г. русский читатель смог ознакомиться с полным переводом трактата, выполненным уже не с французских образцов, а непосредственно с греческого оригинала И. И. Мартыновым. В распоряжении Мартынова было только старое, малоудовлетворительное издание (Толли — 1694 г.); поэтому, получив новое оксфордское издание Вейске, переводчик поспешил в 1826 г. опубликовать второе издание, исправленное и более точное. Мартынов снабдил перевод трактата, озаглавленный им «О высоком», обстоятельным подстрочным комментарием, в котором иллюстрировал критические экскурсы Лонгина примерами из русской литературы. Работа над переводом и его объяснением была положена Мартыновым в основу курса эстетики, который он читал несколько лет в только что открытом Петербургском университете. Перевод Мартынова много десятилетий был настольной книгой для всех тех, кто интересовался вопросами словесности. К нему обращался в своих работах по эстетике Н. Г. Чернышевский: идеи Псевдо-Лонгина нашли свое отражение в его знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», а особенно в статье «Возвышенное и комическое».

Перевод Мартынова, когда-то с восхищением встреченный современниками, давно сделался библиографической редкостью. Не всегда точный, во многом устаревший, он почти недоступен современному читателю.

Но сочинение «О возвышенном» выдержало испытание временем, несмотря на то что уже около двадцати столетий отделяет его от нас; эта поистине золотая книга, как называл ее один из первых почитателей, даже сегодня поражает глубиной заложенных в ней мыслей, тонкостью эстетической интуиции автора, убежденно верящего в правоту своих мыслей и в неизменное могущество человеческого разума. Знакомясь с ней, невозможно остаться безучастным к тому, что, по словам автора, «создано от сердца» и выношено «плодом длительного и глубокого изучения».