Запретный образ

Интеллектуальная история иконоборчества

К оглавлению

Г лава 6 НОВОЕ БОГОСЛОВИЕ ОБРАЗА

Λ Три иконоборца

Кальвин

Христиане, «третье поколение» происходят от язычников. Более естественным и более законным образом, нежели похитившие их евреи, христиане унаследовали «египетские трофеи»1: мудрость, право, философию, искусство, образы. Они привязали своих богов к торжествующей колеснице Христа: боги закованы в цепи, но в полной мере представлены. Они не сходят с полотен картин. Однако иное движение побуждает христиан порвать со своими языческими корнями. Они хотят приблизиться ко «второму поколению», охвачены небережливым стремлением запереться в Завете, в Ветхом и Новом. Таков Кальвин.

Кальвин, отстаивавший чистое христианство, вместе с тем человек вполне современный. Он принимал участие, и одним из первых в великой перестройке XVII века расчищал пространство и выбрасывал мусор. Человек трезвых и ясных взглядов, он считал, что можно привести в порядок традицию, перестроив ее на основе того необходимого и достаточного багажа, которым является Писание.

Заглянем в притвор монастыря в Венеции, где сегодня располагается Академия. Впечатление такое, будто мы оказались в вольере ангелов. Они облепили все стены и потолки. И точно так же они заполнили космос и все его закоулки. Разве патриархи не утверждают, что ангелов бесконечно больше, нежели людей? Потому-то в церквах Баварии, Богемии, Австрии они гроздьями усеивают каждую исповедальню, свисают с карнизов, являя миру свои прекрасные святые ноги. И нет великомученика, чью корону и пальмовые листья не несли бы радостные пухленькие ребятишки с крепкими крылышками, спорящие из-за чести поднести корону первым. Сомневаться в том не приходится: к первому из великомучеников Св. Стефану они стекались, пролетая между брошенных в него камней.

Но пристальный взгляд Кальвина, вперившись в Писание, не обнаружил ничего подобного. И действительно, по этому поводу там мало что

201

Глава 6. Новое богословие образа

сказано. Ангелы, конечно, существуют. Написано, что они фстоят на службе Бога. Они «стоят на страже нашего спасения». «Ангелы Господни неподалеку от тех, кто его опасается». Кальвин перебрав все касающиеся их тексты, от книги Бытия до Апокалипсиса2. Ангелы-хранители есть. Формы у ангелов нет. Тем не менее, «Писание, учитывающее нашу неотесанность и наши способности, рисует ангелов с крыльями, серафимов шхерувимов (...) Стремиться же узнать о них больше — значит посягать на тайны, раскрытие которых отложено до судного дня. Следовательно, нам надлежит избегать излишнего любопытства относительно того, что нам не дано постигнуть и не дерзать говорить о том, что мы вовсе не знаем».

По этому поводу было слишком много спекуляций. «Никто не станет отрицать, что. тот, кто написал «Небесную иерархию» и кто именуется Св. Дионисием (отметим оттенок сомнения в авторстве/ рассуждал обо многом с большой тонкостью. Но если кто-то вздумает разобраться детальнее в существе дела, то обнаружит, что в большинстве случаев это просто болтовня». Сомнения Кальвина связаны с тем, что ему не нравится космос соподчиненный, где цепочка ангелов расположена между людьми и Богом и образует между ними ступенчатую связь. Он настаивает на непосредственных отношениях. Ангелы «отрывают нас от Бога, если они не ведут нас прямо к нему, чтобы мы взирали на него и взывали к его помощи, признавая его единственным источником всех благ (...) и если они не ведут нас ко Христу и не удерживают нас при нем, чтобы мы видели в нем единственного Посредника, от которого мы полностью зависим». Бог и я: в вычищенном и пустом космосе Бог не разрешает нам «делить брачные узы с ним и с ангелами». А потому «следует отвергнуть философию Платона, поучающую приближаться к Богу с помощью ангелов и почитать их, чтобы они были более склонные открыть нам к нему доступ. Эта точка зрения ложная и злонамеренная».

Все это вполне совместимо с католическим правоверием. С Кальвином изменилось и представление о Боге, и представление о мире. Мир оказался обезбожен. Даже до постановки вопроса об образах, заранее невозможно себе представить, как частица сотворенного мира, не познавшая Бога в «непосредственном опыте», может служить основанием для божественного образа. Небо и земля вместо того, чтобы воспеть хвалу Богу, становятся опустевшим и нейтральным театром, на сцене которого одинокая личность может, в случае милости Божией, ощутить Бога, «каким он являет себя в своем Слове»*.

В главе XI первой книги «Institution chretienne» Кальвин открывает старое дело об образах, но уже в контексте почти картезианском. Вновь

202

Три иконоборца

повторяется иконоборческий аргумент Евсевия Кесарийского. Но прочтенный ykce на фоне нового космоса, прозрачного и очищенного в религиозном отношении от всего, не является Богом или человеком. «Бог — достаточный свидетель себя самого». «Каждый раз, когда Бога представляют на картине, его слава злонамеренно и ложно искажается». Поэтому Бог и создал заповедь: «Не делай себе кумира и никакого изображения». Потому Бог и осуждает без исключения «все статуи, картины и иные фигуры, с помощью которых идолопоклонники думали его к себе приобщить». Что же до херувимов ковчега, то их роль была в том, чтобы скрывать: «образуя тень на крышке Ковчега Завета, их изображения служили тому, чтобы замкнуть не только взгляд, но и все человеческие чувства, дабы исправить таким способом любую неумеренность».

Обряды ничего не сообщают о Боге. Св. Григорий (Папа), будь он «более образован», никогда не написал бы, что образы — это «книги для невежд». Пророки осуждали то, что «паписты считали безупречной максимой, то есть будто образы служат книгами: они лишь противопоставляют Богу всякие подобия». Кальвин вновь выстраивает когорту из тех, на кого ссылались иконоборцы: Лактанс, Евсевий, Эльвирский собор, некоторые отрывки из Блаженного Августина. Опираясь на каролингские книги, он пренебрежительно отбрасывает решения Никейского собора и отметает аргументы Св. Феодора Студита. «Мне так стыдно рассказывать о столь отвратительных вещах, что я предпочту обойтись без этого». Все епископы — иконофилы — «бездельники и мечтатели, (...) обращающиеся с Писанием самым опасным образом, а то и разрывающие его на части отвратительным и злонамеренным образом».

Бог познается не через подобия, а своим собственным словом. Утверждать же, что образы служат книгами для невежд — это свидетельствовать о немощи Церкви, призванной это слово передавать: «...прелаты Церкви потому и предоставили идолам поучать и наставлять, что самим им нечего было сказать».

Само происхождение образов свидетельствует о дурной склонности человеческого духа: «Дух людской -- вечная и постоянная лавчонка по изготовлению идеалов». Не успел мир с помощью потопа очиститься, как люди стали выдумывать богов. И немедленно стали изготовлять из материи тот бред, который приходил им в голову. «Люди вовсе не верят, что Бог им близок, покуда не представят его каким-либо новым способом». Разве сам народ Израилев не захотел воплотить его в золотом тельце? И все потому, что он не доверял божественной непосредственности: «...они хотели обладать каким-нибудь образом, который вел бы их к Богу». И во все времена, «послушные этому бессмысленному и пагубному

203

Глава 6. Новое богословие образа

стремлению», люди создавали знаки или фигуры, в которых «по их мнению, Бог являлся им».

Отказ от посредничества распространялся и на символы^. Язычники утверждали, что не верят, будто идолы и есть боги, но что в идолах обитает божественная доблесть. Либо с еще больше утонченностью говорили, что поклоняются не идолу, не представленному в них духу: «В этой телесной форме им предоставлен знак того, чему они должны поклоняться». Но и этот аргумент мало чего стоит, это по-прежнему пагубная неудовлетворенность духовным познанием Бога и стремление познать его через образ.

Когда паписты совершают паломничества, чтобы взглянуть на почитаемое изображение какого-то мальчишки, подобных которому полно всюду, либо когда они яростно сражаются за своих идолов и предпочитают крушение божественной славы, лишь бы не страдать от вида храмов, вычищенных от этого мусора, они ведут себя вправду как язычники.

Кальвин отнюдь не запрещает изображений, при условии, что они отказываются от своей претензии представлять божественное: «Я не настолько мелочен, чтобы считать, что не следует изготовлять или лепить никаких изображений. Поскольку способность рисовать и лепить — дар Божий, и считаю, что он должен сохраняться во всей чистоте». Талант художпиков может реализоваться в исторических полотнах, пейзажах, портретах. Это полезно и в любом случае приятно». Но в храме не должно быть ничего, «...чтобы величие Бога, слишком высокое для человеческой жизни, не подрывалось привидениями, не имеющими с ним ничего общего». Пять веков первые христианские храмы «были чисты от подобной мерзости». Если бы первые патриархи считали, что образы идут на пользу душам, неужели бы они отказались бы от них? А потому, да не будет в храмах «иных образов, кроме тех, которые Бог освятил своим словом: я имею в виду купель и Евхаристию». Евхаристия — единственный достойный образ. Это по сути иконоборческое утверждение было отвергнуто, поскольку, по общему мнению, святые дары — отнюдь не образ, а сама реальность Бога. Кальвин, не обладавший столь безусловной верой в реальность божественного Присутствия, приписывает святым дарам статус образа, но на этот раз в самом сильном, почти иконическом смысле.

По всей видимости, в Кальвине сливаются два течения. Одно, древнее, истоки которого нужно искать у Оригена и первых Отцов Церкви, отодвигает божественный образ бесконечно далеко, за пределы космоса, и бесконечно глубоко, глубже самого духа, в сердце самой интимности, г^ обитает и творит сам непознаваемый Дух. Другое течение — современное, в нем все приведено в порядок в свете разума, при изгнании бес-

204

Три иконоборца

полезного, в том числе унаследованного фетишизма; новый духовный храм более (четкий, прямой), точнее соответствующий чистому принципу осмысленного христианства, «more geometrico» Писанию, воспринятому как аксиома. Мистика и разум отнюдь не исключают, а сплачиваются и взаимно укрепляют друг друга и вместе с ужасом взирают на наполняющие папистские храмы святотатства и идолопоклонство.

В холодном и чистом свете Реформы все, что находится в храмах, становится отвратительным и непотребным: «Каждый видит, в каком чудовищном облачении они представляют Бога. Что до картин и иных изображений, которые они посвящают святым, то что же они, как не образчики распутной пошлости и даже бесчестия, и ежели кто вздумал им уподобиться, то заслуживал бы плети? Да в борделях бляди выряжаются скромнее, нежели в папистских храмах Богородш^а...»*

Кальвин осуждает изображения божественного, ко отнюдь не пластические искусства: «искусство художника или скульптора — дар Божий». Он настаивает лишь на том, чтобы его применение «было сохранено в чистоте и законности, дабы то, что Бог даровал людям себе во славу и им во благо, не оказалось бы извращено и испачкано беспорядочным злоупотреблением»5. Так что живописать можно, только что и зачем? «Изображать события, чтобы лучше помнить о них; либо фигуры животных, изображения стран и городов; в событиях истории можно почерпнуть некое предостережение на будущее. В остальном же картины могут разве что доставить нам удовольствие». Живопись поставлена на место, и место это второстепенное. Изгнанная из высоких сфер, из области божественного, из жизни Церкви, отделенная от личного стремления к святости, она должна стать украшением, иллюстрацией, верным воспроизведением. В кальвинистском (доме, жилище, обители) божественное благословение выражается в солидной и пристойной архитектуре, распространяется и на стены, где добросовестное искусство художника может помещать пейзажи, натюрморты и портреты хозяина дома.

Все это представляется программой голландской живописи. Однако благодаря странному превращению в этой живописи, обреченной на светские изображения, в представлении вполне земных предметов начинает просвечивать скрытое за ними священное. Стены, уставленные фруктами, бутылками, бокалами, очищенными лимонами, становятся подобием алтаря, предназначенным для созерцания и навязывающим душе постоянное восхищение. Этот «кусочек желтой стены», перед которым Берготт замирает в экстазе. Еще до Пруста Гегель написал: «Здания, Церкви, улицы, города, реки, горы — вид их еще опирается на религиозные основы, он еще пронизан религиозным духом»6.

205

Глава 6. Новое богословие образа

Кальвинистский дух, предписывая иконоборчества, одновременно позволяет и коническому свету озарять светские картины, терпимые, а точнее, разрешенные, поскольку кальвинизм ждет от человеческого труда свершений «во славу Бога единого». И божественный свет на полотнах картин — это протест природы, отделенной от своею творца и стремящийся воссоединиться с ним. Однако этот свет озаряет лишь поскольку им воспользовался художник. Обратимся еще раз к Гегелю:

- «(Голландцы) стремятся, с одной стороны, наиболее адекватным способом выразить глубину чувств и субъективную независимость души. Но, с другой стороны, они добавляют к этой интимности веры более яркие особенности индивидуального характера. Эти особенности выражаются не только в озабоченности вопросами веры и спасения души. В индивидуальном характере сказывается и то, как одельные изображаемые личности ведут себя в их обыденной жизни, как они преодолевают ее трудности и в ходе этой тяжелой и трудной работы обретают вполне светские добродетели: верность, постоянство, прямоту, рыцарскую твердость и гражданскую крепость»1.

Таким образом, божественное в произведении происходит не столько от того, что изображается, сколько от того, кто изображает — от художника. Поскольку сюжет не отсылает нас к вере, то и божественное в картине связано не с верой художника, а с той божественной искрой, которой он обладает не как христианин, г как художник. Так что и кальвинизм тоже открывает двери для обожествления артиста. В самом деле, сверхъестественный свет неожиданным образом еще светит на десакрализован-ное искусство и питает иное идолопоклонство, не то, которое Кальвин стремился выкорчевать, но которое испугало бы его гораздо больше.

Паскаль

После Кальвина тексты, посвященные непосредственно изображениям божественного, становятся редки. Они еще попадаются изредка в мире средиземноморского барокко. Но там, где сосредоточена современная мысль, проблема, казалось, исчезла. Ее более не обсуждают. Конечно, она существует подспудно, как старый крот, время от времени появляющийся на поверхности. Но в классическом мире она уже не в центре размышлений.

Паскаль писал: «Сколько суетности в живописи, взывающей к восхищению подобиями вещей, тех самых, которые сами по себе восхищения вовсе не вызывают!»* Путь понятен и зауряден и возвращает нас к Платону. Паскаль отнюдь не считает, что природа, и тем более подражание ей, говорит о Боге. «Эти люди, лишенные веры и благодати, ищущие под

206

Три иконоборца

любым светом в природе то, что могло бы привести их к познанию Бога, обнаруживают только мрак и темень»9. Если сослаться как на доказательство на движение Луны и планет — они ответят, что доказательства нашей веры куда как слабы и вызывают у них презрение. И, странным образом противореча и псалмопевцу, и апостолу Павлу, Паскаль утверждает, что очевидность Бога не в природе: «ни разу канонический автор не воспользовался природой как доказательством бытия Бога»^0.

Паскаль идет дальше Кальвина, который в чем-то ближе Аристотелю: сотрудничество художника с созидающей природой допускается Библией в качестве отдохновения и перерыва, наподобие субботнего отдыха после дней творенья. В иаскалевском отказе от развлечений нет места отдыху, и невозможно представить себе, что бы он легкомысленно украсил свои стены картинами1 ].

Для Паскаля, как и для Кальвина, подлинный образ Бога — это Слово, а допускаемое обличье воплощенного Слова — другое Слово. Ветхий Завет наполнен «фигурами», и все они имеют отношение к Христу. Вера и пророчества — его единственный допустимый портрет. Это портрет «зашифрованный» и может быть прочтен лишь в благодати, поскольку сокрытый Бог является только своим избранникам. Портрет одновременно и лестный, и ущемляющий, поскольку «содержит отсутствие и присутствие, удовольствие и неудовольствие». Закон и жертвы свидетельствуют о Завете и таким образом о Присутствии; они обостряют ожидание, то есть отсутствие обещанного Бога. Последний же, раз явившись «в реальности);, исключает отсутствие и неудовольствие1'.

Природа не говорит прямо о Боге. В ней «есть и совершенство, чтобы показать, что она — образ Бога, и несовершенство, чтобы напомнить, что она — только образ»13. Несовершенство природы отвращает нас от идолопоклонства. Но для Паскаля природа «своим высоким и полным величием» приводит к Богу — не пониманием законченности своей формы, а как раз тем, что превосходит всякое понимание неизмеримостью своей бесконечности. Земля — лишь точка, и описываемый ею круг «тоже лишь ничтожная частица в сравнении с тем, который проделывают звезды на небосводе». Но «воображению не стоит на этом задерживаться; скорее уж оно перестанет воспринимать, нежели природа перестанет поставлять новое... Сколько бы мы ни расширяли своих представлений, даже за пределы воображаемых пространств, мы порождаем лишь атомы (за счет реальности вещей) ... Наконец, главная ощутимая особенность всемогущества Бога в том, что наше воображение теряется в этой мысли»14. Этот знаменитый текст связывает самое Древнее с самым современным. Самое древнее: в этом отчаянном пресле-

207

Глава 6. Новое богословие образа

довании Бога, когда душа бросается от одного бесконечного пространства к другому, мы находим порыв Оригена и «epectasi» Григория Нисского и неоплатоников, к которым отсылает метафора о сфере, чей центр везде, а окружность — нигде. Самое современное: мы уже в кантовском sublime, возвышенном.

По утверждению Канта, недостатки воображения в сочетании со способностью мысли заметить разрыв между нашей «претензией на абсолютную всеобщность как на реальную идею», с одной стороны, и «нашей способностью оценить величие чувственно воспринимаемых объектов», с другой, «пробуждает в нас ощущение присущей нам сверхчувственной способности»^. У Паскаля то же чувство поворачивается не к восхищению человеческим разумом как таковым, а к преклонению перед всемогуществом Бога. Бездна, в которой теряется воображение, его несовершенство в конечном счете, в самом деле является «самой ощутимой чертой» этого всемогущества.

Но в той громадной арке, которую Паскаль перебросил от греческих патриархов к современному sublime, нет места для образа. Как раз наобо рот, именно в этой невозможности, перед которой и оказывается воображение, пытаясь создать образ, Бог благодаря очень паскалевскому превращению становится «чувственно воспринимаемым». Современная наука раскрывает великую космическую пустоту: телескоп дает представление о бесконечно большом, микроскоп — о бесконечно малом: это пространственные бесконечности, без промежуточной материи, и заполненные пугающим молчанием.

На страницах «Мыслей» слово «ангел» появляется лишь в двух случаях, но не для обозначения посредника между Богом и людьми. В одном случае это только некая веха, позволяющая поместить человека где-то между ней и животными. В другом — оно упомянуто в связи с цитатой из Монтеня16. Кальвин, библеист, вынужден был предоставить ангелам более ответственную роль. Паскаль не беспокоился о том, чтобы не затронуть католические догмы и не поднял руку на решения II Никейского собора. Но, будучи в своем видении космоса ученым предньютоновской эпохи, он доводит до конца изгнание любой аналогии между фигурами природного мира и идей Бога. Более того, эта идея лучше согласуется с зиянием межзвездной и межатомной пустоты.

Что ж, значит сокрытый Бог окончательно исчезает из вида? Нет, поскольку есть ощутимый сердцем Иисус Христос, Христос истории, и его-то наше воображение, хоть и увечное, способно представить: «Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова, а не философов и ученых». И благодаря ему в понедельник 23 ноября Г654 года «примерно с половины одиннадцато-

208

Три иконоборца

го вечера и до половины первого» Блез Паскаль был удостоен если не видения Христа, то Божественным озарением (интуицией), в той форме, в которой его видел и не видел Моисей в пылающем кусте: («Огонь»). Это не образ, но то, что в духовной литературе того времени называли «чувственным утешением».

Янсенизм в народной набожности, в ex-voto, в паломничествах подозревал суеверие. Во внешних проявлениях религии усматривал недостаток жизни внутренней; в украшениях церкви — и то и другое, а кроме того, оскорбление бедных и попусту потраченные деньги. В поисках красоты, в пристрастии к роскоши, в некотором сладострастии души, в сочувствии к миру, в отказе от умерщвления плоти — иезуитское попустительство. Более того, янсенизм современен, рационалистичен, открыт для науки. Этим самым он становится врагом риторики, красноречия. Он не признает за искусством смягчающей роли в жизни и естественного выражения дарованных Богом талантов, тем самым утратил то доверие к Благодатной человеческой жизни, еще сохранявшееся в кальвинизме. Поэтому янсенисты и привносят в частные жилые дома ту же пустоту, которую Кальвин предписывал только храмам.

Конечно, дотошный католицизм янсенистов мешает им объявить себя иконоборцами. По уже начиная с XVJII века, у французских церквей появляется этот (тон) пустоты, бедности, серости, который и отличает от церквей других католических стран Европы и Америки. В XVIII веке ян-сенистские священники регулярно их очищают. Их набожный вандализм готовит вандализм революционный, а творцы последнего отчасти были выходцами из рядов янсенистов.

Не будучи ни в коей мере принципиальными иконоборцами, янсенисты были ими на практике, в соответствии со своим темпераментом, в каком-то смысле инстинктивно. Религиозная живопись скудеет. Иконо-фильский дух продолжает существовать в светской живописи и побежда-1т у художников, которые об этом не задумывались, у Шардена, Буше, Фрагонара. Это и есть подлинный росток католической живописи во Франции. Наше светское искусство порой присоединяется к религиозному либо творит его: но в этом случае оно считает себя обязанным изменить тон, стать серьезным и вообще говоря, грустным — тусклым. Янсе-нистская традиция в XX веке заметна в намеренной бедности церквей либо в ожесточенном скоблении старых стен.

Кант

Никто не ждал, что Кант установит законы, касающиеся вопроса о божественном изображении. Он и не задавался им, и трудно представить

209

Глава 6. Новое богословие образа

себе, как бы он мог это сделать, не покидая духа своей системы. Но если бы ему его задали, если бы в поисках ответа обратились к «Критике способности суждения», то последняя окажется пронизанной этим вопросом. Порой может показаться, что в свете этого вопроса некоторые темные места становятся ясными, как порой некоторые картины, освещенные светом с определенной длиной волны.

При естественном освещении третья «Критка» читается в том смысле, который сам Кант хотел придать этому труду Чтобы увидеть иной его смысл (вполне отдавая себе отчет, что такая манипуляция — почти насилие над Кантом), я предлагаю рассматривать суждение вкуса как духовный опыт. Можно ли из третьей «Критики» извлечь богословие образа? В известной мере можно, если эта «Критика» в более явной мере, нежели первая и вторая является итогом религиозного опыта, как обычно скромного у Канта, философа и человека.

Эстетический опыт — это опыт субъективный. Он разворачивает полностью и только в духе, испытывающем «чувство удовольствия и страдания, не указывающие ни в малой мере на что-либо, принадлежащее объекту»]?. Изображение, ощущение обладают способностью вызывать у субъекта «жизненное чувство», удовольствие или страдание, ничего не приносящее знаниям. Это бескорыстный опыт, освободившийся от желания. Суждение, соединяющее природу объекта с субъективным чувством удовольствия, «чисто созерцательное». Созерцание немое, «не регулируемое в соответствии с концепциями», и которое не является суждением на основе знания18. Животные способны к наслаждению, могут испытывать удовольствие. (Небесные) существа разумны и заинтересованы в добре, но наслаждение им чуждо. Эстетическое удовольствие (красота) «имеет значение лишь для людей, существ, в которых есть что-то от животных (и таким образом могут наслаждаться), и вместе с тем наделены разумом»19. Удовольствие бесплатное, внутреннее, бескорыстное: «...чтобы назвать какой-то предмет красивым, существенно то, что я делаю с изображением в себе самом, а не то, в чем я завишу от существования предмета»20. Перенесемся в другой контекст, о котором вскормленный мистицизмом Кант был осведомлен: это фенелонов язык чистой любви. Эстетический опыт обозначает frutio, бескорыстное и «сухое», которое Фенелон рекомендовал своим ученикам. «Вкус остается варварским, покуда для своего удовлетворения ему нужны чувства и привлекательные черты»2]. Поэтому он и не доверяет краскам: «Цвета, которые озаряют рисунок, — это то привлекательное, что может оживить предмет для наших чувств, но не может сделать его прекрасным и достойным созерцания». Они могут быть полезны, чтобы привлечь внима-

210

Три иконоборца

ние к тому, что является формой: «Главное ---- это рисунок». Все остальное — обрамление, орнамент, украшение, если не приукрашение, подлинной красоте чести не делающее.

Точно так же, как в присутствии истины веры, в присутствии прекрасного субъект воспринимает очевидность, которая представляется ему доступной всем людям, но он не способен выразить ее в описательной речи. Это Кант и отметил в знаменитой формулировке «универсальности вне концепций». Субъект, «считающий какую-то вещь прекрасной, считает, что другие относятся к ней также; и суждение он выносит не только за себя, но и за всех»11. Но в противоположность научной истине он не может навязать эту очевидность тому, кто ее не чувствует: «Сто голов могут превозносить вещь, с которой у субъекта нет внутреннего согласия, и они не смогут его добиться». В этой области, как и в вопросе существования Бога, нет опытным путем полученных доказательств, и «еще меньше доказательств a priori, которые могли бы определить, согласно установленным правилам, суждение о красоте»2*. Опыт показывает, что люди в основном сходятся в вопросе о приятном: в большинстве своем они любят икру и паштет из гусиной печенки, но все согласны с тем, 4?Ο можно их и не любить. И тот же опыт показывает, что они совсем не так легко приходят к согласию относительно прекрасного, и в то же время, «как ни странно, требование всеобщего приятия является частью претензий суждения о прекрасном»2*.

' Точно так же и верующий считает себя вправе настаивать на разделении с ним его веры, хотя и знает, что средств для этого у него нет. «Классические» авторы оказываются в таком случае в положен»**: свидетелей и апостолов Откровения: им не подражают, но за ними следуют. Они показывают, «как за это взяться»25. Они учат, «как черпать из тех же источников». И без такого «воспитания» в очень сильном смысле слова нельзя расстаться с варварством или безразличием.

Так прекрасное оказалось в той же перспективе, что Бог — для верующего: очевидность, о которой нельзя сказать ничего, кроме того, что она существует. Она — то, чем должно быть, но неизвестно, чем оно должно быть. Удовольствие, связанное с прекрасным, «ничего не сообщает мне об объекте». То удовольствие не свойство объекта. Здесь Кант оказ! :ва-ется прямо противоположен исследованию мира живописью, как это представляло себе итальянское катроченто. Для да Винчи прекрасное проистекало из идеи, искусством живописца извлеченной из предметов. В иконе душу молящегося охватывают божественные истины в образной трактовке. С прекрасным опыт и ограниченнее, и строже: в контакте с красотой узнаешь что-то о собственной душе и только о ней: «...Пред-

211

Глава 6. Новое богословие образа

ставленые соотносится не с объектом, а лишь субъектом, и удовольствие не может выразить ничего иного, кроме соответствия объекта со способностями рефлексирующего суждения»1**. Цель прекрасного, знаменитая «бесцельная цель» (целесообразность без цели) — это не познание (как считали в начале эпохи Возрождения), не добро (к которому со времен Платона приравнивают прекрасное, но то, что Кант определяет в фразе почти нетерпимой насыщенности: «Простая и чистая форма цели в изображении, в котором лам дан объект, в той мере, в которой мы отдаем себе в этом отчет, может быть удовлетворение, которое, вне всяких концепций, мы считаем доступным всем»27.

Так Кант порывает со всеми древними определениями прекрасного через удовольствие, пользу, симметрию или совершенство. Прекрасное — не в удовольствии от «великолепных красок» и «разнообразных орнаментов». Они лишь «привлекательные черты», а не эстетическое удовольствие. Оно и не в пользе, которая позволяла Сократу защищать деревянную ложку, приспособленную к своей цели {«ею котелка не разобьешь»)1*. Оно и не в симметрии и ни в гармонии составляющих частей. Косая стена, беспорядочный сад не нравятся, поскольку не отвечают назначению этих вещей: это потому, что еще подчиняются давлению излишней концепции.

Суждение вкуса очищено, оно «связывает удовлетворение с простым созерцанием объекта, безотносительно с тем или иным его использованием или с какой-либо целью». Кант предпочитает однако английские парки или мебель барокко, поскольку в них вкус, «освободившись от принуждения правил и следуя полету воображения, может явить себя во всем своем совершенстве»29.

Наконец, прекрасное не в совершенстве, не в согласии объекта с его telos или его идеей. «Внутренняя объективная целесообразность», замечает Кант, требует некоего представления о том, чем вещь должна быть и констатации согласия отдельных элементов этой вещи с этим представлением. Однако суждение вкуса эстетическое, то есть субъективное, и находится в стороне от любых объективных концепций. «Оно не указывает нам на какое-либо свойство объекта, но лишь на форму, полную целесообразности, выразительных способностей, воздействующих на него»*0. Душа испытывает в том расширении, которое доставляет ей рефлексирующее суждение вкуса, если не сладострастие (оно не в кантовском стиле), то по меньшей мере восторженное почтение к себе самом.

Но соотносится ли вкус с добром? Есть два ответа на этот вопрос. Первый отрицательный, если считать, что суждение вкуса не содержит концепций, и концепция добра, если она включена в суждение, подрывает его чистоту. Поэтому Кант различает красоту «свободную» от красоты

212

Три иконоборца

«присоединившейся». Во второй предполагается наличие концепции объекта и совершенство объекта согласно этой концепции. Например, красота женщины или дворца подразумевает концепцию, определяющую то, чем эти объекты должны быть. Эта концепция обуздывает воображение. Она препятствует, например, приукрашивать человеческое лицо «с помощью различных ухищрений и легких, но регулярных черточек, как это делают новозеландцы татуировкой»31. С помощью же свободной красоты Кант создает набросок того, что в наш век назвали бы «абстрактным искусством».

Невероятные природные создания, попугаи, колибри, райские птицы являются «сами по себе красотами, которые не соотносятся с объектом, целесообразность которого определяется его концепциями» и «нравятся свободно». Точно так же и «рисунки в греческом стиле, завитушки обрамлений, обои и т.д. не означают ничего сами по себе». «Они не представляют ничего, никакого объекта определенной концепции, и являются свободными красотами». Перед ними освобожденное таким образом воображение «разыгрывается, если так можно сказать, в созерцании формы»31.

Однако на вопрос о соотношении прекрасного с добром существует и положительный ответ. Чтобы понять его, нужно изменить точку зрения и рассмотреть отношение прекрасного с Богом. Посредничество осуществляется гением, возвышенным и символом морального закона. Я употребил слово посредничество, хотя Бог, находящийся в его конце, остается неназванным, непознаваемым и только постулированным: безликим.

Гений является естественным посредником, в нем располагаются «правила» природы. Эти правила — скрытые структуры, секреты творения, матрицы, побуждающие вспомнить о таинственных «матерях» второй части Фауста. Если посредничество гения отсутствует, искусство невозможно. «Нужно, чтобы природа предписала свое правило самому субъекту (гармонией его способностей), что означает, что пластические искусства возможны лишь как продукция гения»33. Гениальности не научишься, она «врожденное состояние духа». В той непосредственной связи, которую он поддерживает с (невидимым миром), гений всегда оригинален. Он несознателен и сверхсознателен: «Гений не может изложить научно, как он создает свое произведение, но он задает свое правило как природа, и таким образом автор произведения, который обязан им своему гению, сам не знает, каким образом к нему пришли эти идеи; точно также вне его власти создавать подобные произведения сколько ему захочется и методично; он не может и передавать другим предпи-

213

Глава 6. Новое богословие образа

сания (рецепты), которые позволили вы воспроизводить подобные при вила»34.

Здесь мы становимся на путь, ведущий к романтической концепции гения, к сентиментальной поэзии Шиллера, к художнику, обитающему в нуменальном мире идей, предложенном Шопенгауэром. Но этот путь начинается не с Канта: гениальность соответствует мистическому состоя нию, описанному в духовной литературе XVII—XVIII веков. Мистическое состояние даруется, оно — результат особой благодати, предоставленной не всем и не все время. Мистик знает неустойчивость и временный харак тер своих «вознесений», разделенных периодами «засуши» и бесплодия. Тем не менее мистическое откровение, по примеру гения, который может быть оригинален до экстравагантности, должно вместе с тем быть «примерным образцом» и служить мерой и правилом. Но поскольку источник этого откровения неизвестен, мистический трактат не содержит формулы правила и предписания. «Правило должно быть абстрактным исходя из самого факта, то есть из произведения».,Так формируются, начиная с Берулла, Мадам Гийон, Спенера, мистические школы наподобие школ живописи, где ученики пользуются произведением мэтра как «образцом для подражания, а не переделки», и идеи художника «пробуждают с его ученике схожие идеи, если природа одарила его способностями в схожих пропорциях»35.

Это слияние между состоянием гениальности и состоянием мистическим признано классической традицией. Вдохновение поэта, как и пророка, всегда рассматривалось как божественное. Считалось, что Вергилий объединял в себе оба вдохновения. На одном из полотен Пуссена поэт, глядя на небо, пишет под диктовку Аполлона. Кант, тем не менее, вряд ли согласился бы с такими непосредственными отношениями с божественным. Он отнес бы его к «иллюминатству», которое есть «безумие», состояние «пустого и смешного мечтательства»36.

У гения есть свое место в создании прекрасного, и ему он может предписывать правила. Но, хотя Кант этого и не уточняет, гений явно сближается с возвышенным. Он — способность, которая может полностью поглотить возвышенное. Прекрасное и возвышенное — два уровня эстетического опыта, и хотя они разного порядка, некоторая соиодчиненность в них намечается. Прекрасное связано с идеями понимания, возвышенное — с идеями разума37. Оно выше. Опыт возвышенного — это опыт божественного в рамках кантовой религии.

Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть, не обязательно очень внимательно, описание возвышенного. Во-первых, чувство возвышенного это некое воспарение. Те, чей дух обладает этим чувством, «незамет-

214

Три иконоборца

но вовлекаются к возвышенным чувствам дружбы, презрения к миру, привлечены к вечности спокойствием и молчанием летней ночи, когда дрожащий отблеск звезд [добавляет Кант в редком для него припадке сдержанного лиризма] пронизывает тени, и одинокая луна появляется над горизонтом»^.

Возвышенное находится в apeiron'e. в «отсутствии границ», однако при условии его всеобщности: объект превосходит любую форму, однако при этом внятен, как Божественная Идея. Прекрасное «возбуждает жизнь», возвышенное, напротив, сначала ее ошеломляет, чтобы затем побудить ее расцвести еще полнее. В отличие от прекрасного, оно не оставляет места игре, оно значительнее, оно — «серьезная работа воображения»^. В нем нет привлекательных черт, поскольку оно и привлекает, отталкивая. Удовлетворение, которое оно доставляет, — это «негативное удовольствие», в котором восторг смешивается с почтением.

Определение возвышенного, sublime, совпадает с Божественным именем: «Это то, что абсолютно велико, это величие равно только самому себе, находши себе меру не вовне, а лишь внутри себя»40. Существует примечательное перекрытие между кантовским возвышенным и паска-левским опытом двух бесконечностей. Телескоп с одной стороны, микроскоп — с другой «предлагают нам сверхъизобильную материю». Бесконечно большое может быть уменьшено до бесконечно малого и наоборот, поскольку «ничто не является столь малым, чтобы не быть в состоянии, при использовании еще более мелких единиц измерения, не вырасти в наших глазах до размеров мира»4]. Паскаль: «...воображение может пройти мимо этого... Скорее оно устанет осваивать, нежели природа — поставлять... Сколько мы ни расширяли бы наши представления за пределы воображаемых пространств, мы порождаем лишь атомы (ценою реальности вещей)». (См. главу «Паскаль») Это подходит для бесконечно большого, а в бесконечно малом Паскаль узрел «новую пропасть»42. Обе бесконечности принадлежат тому, что Кант на своем языке называет «математическим возвышенным». В самом деле, не существует максимума «для математической оценки величия», но существует таковой для эстетической оценки: и это преодоление максимума и любой приемлемой меры содержит идею возвышенного и порождает волнение. Паскаль сказал бы, что «воображение теряется»43.

Но Кант предлагает другое возвышенное, он называет его «динамическим». Он исходит из тех опасений, которые может вызвать природа, являя ужасающие объекты, «нависающие скалы», грозовые тучи, гром, молнию, вулканы, шторма и т. д. В этих условиях «невозможность противостоять могуществу природы вынуждает нас признать нашу слабость

215

Г лава 6. Новое богословие образа

как природных существ, но она же открывает нам в то же время могущество, которое позволяет нам быть независимыми от природы и даже ощущать наше над ней превосходство... Человечество в нашем лице остается стойким, даже если человек и вынужден иногда склоняться... Природа здесь названа возвышенным лишь благодаря воображению, которое возвышает ее вплоть до того, что делает ее изображением тех случаев, когда дух может стать восприимчивым к той возвышенности, которая свойственна его предназначению, поднимающему его над природой^. Как не сопоставить этот текст со следующим отрывком из «Мыслей»: «Человек — лишь тростник, самое слабое, что есть в природе. Но это тростник мыслящий... Но когда вселенная его раздавит, человек станет еще благороднее, чем то, что его убивает, поскольку он знает, что умирает, а вселенная ничего не ведает о том преимуществе, которым она обладает на человеком. Вся наша доблесть заключена в мысли. Это от нее нам надо подниматься, а не от пространства и протяженности во времени, которую мы заполнить не в силах»45.

Однако в этом пункте Паскаль и Кант расходятся. Перед возвышенным двух бесконечностей Паскаль пугается: «Что есть человек перед лицом бесконечности?» И он обращается к Христу как-человек располагается где-то посредине, а как Бог возвышает его и в величии, и в униженности, отрывает его от «вечного отчаяния» неведения ни своей сути, ни своей цели. Кант же, напротив, не пугается, поскольку достоинство мысли избавляет его от страха и приносит с собой всю полноту удовлетворения, которое безусловно sublime. «Возвышенное не содержится ни в одном природном объекте, оно лишь в нашем духе в той мере, в которой мы можем осознать, что мы выше природы вне нас»46. Паскаль перед безграничностью природы обнимает внутреннюю икону, смутную, но представимую, отличную от души, икону Христа. Для Канта иконой без какого-либо представления является сама душа, «разум», чье беспрерывное распространение «делает ощутимой возвышенность его предназначения, которое и поднимает его над природой»47.

Это верховное предназначение заключается в тяготении духа к «су-прачувственному», к нуменальному недостижимому «Бесконечность абсолютно велика. Но одна только возможность воспринять ее как все свидетельствует о способности души, которая превосходит любую ощутимую меру»4*. Так что мы обладаем «супрачувственной способностью», которая может по меньшей мере «непротиворечиво воспринять бесконечность». Таким образом дух, наслаждаясь своим собственным возвышенным (возвышенное нужно искать не вне, а внутри духа), «чувствует себя вознесенным в уважении к самому себе».

216

Три иконоборца

И что ж, все замирает на этой границе, про которую разум знает, что не может ее пересечь, и тем не менее в тайне наслаждается тем, что достиг ее, поскольку чувствует, что продолжает тянуться к недостижимому? Воображение замечает, что оно превзойдено, поскольку идеи разума идут дальше него (например: математическое суждение о величинах превосходит эстетическое суждение), и из этого рождается тягостное чувство подавленности, компенсированное чувством удовольствия, питающеюся по праву постигнутым несоответствием чувственного могущества с идеями, «в той мере, в которой нашим законом является к этим идеям»49. У порожденного этим чувства есть название, это уважение. Этому присущему духу уважению рефлексирующее суждение сообщило о его функционировании. Уважение, для которого чувствительные глаза и проницательный взгляд не значат ничего, уважение абстрактное и погруженное в темноту.

И это все? Не совсем. Если согласиться с тем, что опыт прекрасного и возвышенного — это духовный или религиозный опыт, то стоит обратить внимание на тот маленький просвет, который Кант оставил в глухой стене уважения. В начале «Критики» Ki\hi тщательно отделял прекрасное и блаю. Первое — объект свободного >довлетворения, что-то вроде игры, тогда как закон рассудка обязывает нас стремиться ко второму, исходя из чистого чувства долга, существующего отдельно от наших склонностей, предопределенного намеченной целью. Однако в конце книги Кант связывает эти два понятия50. Узким мостком является понятие символа и аналогии. По словам Канта, надо подкрепить наши концепции интуицией, наши представления о намерениях поддержать схемами. Однако в концепциях разума, то есть идеях, нет места интуиции. Тем не менее для последних существует некая форма их представления, символ. Он и есть интуиция, каковой «способность к суждению», мыслительная операция, не содержанием, но формой размышления подобна концепциям.

В этом случае мысль совершает двойную операцию. В первую очередь она «применяет концепцию к объекту чувственной интуиции», например, изображение живого существа к монархическому государству, а машину — к государству деспотическому. Затем она «применяет правило размышления к совершенно иному объекту, для которого первый является лишь символом»: если и не существует сходства между деспотическим государством и машиной, то «существует сходство между правилами размышления об обеих вещах и об их причинности». Символ аналогии является «способом перенесения размышления об объекте интуиции на совершенно иную концепцию, которой интуиция никак не может прямо соответствовать».

217

Глава 6. Новое богословие образа

В этом смысле прекрасное является символом морального блага. Про пасть между прекрасным и благом не заполнена. Но с точки зрения субъ екта опыт прекрасного есть подготовка к восприятию блага. На контакте с ним дух сознательно обретает «определенное благородство», возвыша ющее его над простой чувственной привлекательностью, «поднимающе го его взгляд к постижимому», добавляет Кант, формулируя свою мысль в истинно платоновском стиле. Прекрасное нравится как символ морального блага — и только в этом смысле. Как и благо, оно бескорыстно и являет субъекту высшую форму свободы, которое является добровольная готовность дать себе закон.

Тем не менее от символа до образа расстояние немалое. Хотя Кант и восстанавливает аристотелевское или томистское использование понятия аналогия, последнее применимо лишь к отношениям между символом и предметом, но не снисходит до того, чтобы перейти от абстрактного характера метафоры к конкретному и осязаемому характеру образа. «Все наше знание о Боге носит чисто символический характер, и тот, кто считает его схематическим, со своими атрибутами (понимание, воля), объективную реальность которых молено продемонстрировать лшиь существам этого мира, впадает в антропоморфизм»5^. Если уж так обстоит дело с атрибутами, то что уж говорить о теле, статуе, лице, иконе?

Даже в опыте возвышенного, где обостряется напряженность по отношению к тому, что вне чувственного мира напрасно было бы пытаться преодолеть скупое «представление» морального закона, поскольку это означало бы впасть в иллюминантство и поддаться иллюзии, будто «можно что-то увидеть за пределами чувственного»52. Возвышенный вид небесного свода не может претендовать на уважение иного характера, нежели то, которое доставляет чувство морального закона, так что одно возвращает к другому. И когда в самом деле воспринимается идея морали, «скорее нужно ограничивать полет безграничного воображения, чтобы не дать ему развиться до стадии энтузиазма, нежели опасаться того, что подобной идее не хватит сил и взывать к образам и ребяческим приемам». Возвышенное воспроизводится тогда, когда воображение, перенесенное вне чувственного мира, теряет свои опоры и «ощущает себя безграничным уже тем, что границы его пали». Абстрактное представление бесконечности хотя и «расширяет душу», чисто негативное. Подлинно возвышенное изгоняет образ. Поэтому Кант, подводя итог своего философского иконоборчества, мог написать: «И возможно, что в Книге еврейских законов нет более возвышенного отрывка, нежели эта заповедь: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Уже одно это позво-

218

Три иконоборца

пяет ощутить тот энтузиазм, который охватывал еврейский народ, когда он сравнивал себя с другими, или ту гордость, которую пробуждал в людях ислам»53.

Поместив Канта вслед за Кальвином и Паскалем, можно заметить яснее некоторые устойчивые черты современного иконоборчества. Они на стыке интеллектуального движения, общественного течения и, наконец, религиозного отношения.

Интеллектуальное движение смешивается с теми изменениями вселенной, которые принесла современная наука. Достаточно упомянуть великое открытие Галилея, за один век, по словам Койре, приведшее человечество «от замкнутого мира к бесконечной вселенной». Замкнутый мир был также миром наполненным и соподчиненным, «скалярным миром» Псевдо-Дионисия и Фомы Аквинекого. Каждый из элементов этого мира был связью между высшим и низшим, от камушка до Господа Бога, от людей до ангелов. Каждый обладал своими свойствами и особенностями, все они соответствовали друг другу и но всей длине цепи обладали определенным уровнем подобия. Каждый элемент был красноречив, говорил о Боге и отражал одну из сторон его славы. Совсем иное положение в мире, сведенном к пространству или воспринимаемом как неощутимая пыль, рассеянная в немом и бесконечном пространстве. Последний след божественного в этом мире — та организующая сила, которая удерживает все вместе, то есть мысль, и человеческая мысль стала способной воспринять мир то благодаря математическому расчету, то благодаря Еожией милости, обрести новое достоинство. И тогда мысль находит в Боге более абстрактное величие, дисквалифицирующее всякое изображение.

Эта очистительная работа, сопровождающая уничтожение предрассудков, ошибок и суеверий, требует храбрости, на которую не все способны. Отказаться от защиты авторитетов, превзойти то, что представляется чувственно очевидным, подчинить законы причинам, стать лицом к бесконечности и пустоте, довольствоваться той ограниченной уверенностью, которую предоставляет наука, воспринимать Бога на той высоте, на которой он находится, — все это требует той доблести, на которую способны только избранные. Это означает, что рядом с великими мира сего утвердится естественное величие географа и ученого, новая Элита Просвещения, всех тех, кто осмеливается знать и по этому признаку и узнает своих.

Что же касается религиозного течения, соответствующего этому двойному движению, то у него есть аналоги в истории христианства. Христианская идея поклонения в духе и в истине уже встречалась, сопровождае-

219

Глава 6. Новое богословие образа

мая социальным и интеллектуальным аристократизмом. Со времен Евсе-вия и ученого сословия при императорском дворе в этой идее всегда ощущалось отвращение к чрезмерной народной набожности и ужас перед идолопоклонством, доказательством невежества и варварства.

И со времен того же Евсевия она была тесно связана с иконоборчеством. Это совершенно очевидно у Кальвина, изгонявшего идолов из храмов и признававшею образом лишь нематериальное Слово либо евхаристию, обретавшую Присутствие лишь в совокупности и в акте веры. Яне-сенизм, не опасаясь войти в противоречие с догматами Церкви, возмущается возводимыми на него обвинениями в презрении к образам. Однако его религиозный элитизм, его строгость сокращает их использование; если их и не презирают, то и не любят. Паскаль погружает их в пожирающий огонь своего аскетизма. Образы слишком много говорят чувствам, подлинная набожность в них не нуждается.

Религиозный дух Канта со всей ясностью продемонстрирован в «Критике способности суждения». Суждение вкуса постоянно тяготеет к благу, к супрачувственному, к Богу. Порой это ощущается даже в лексике, которой Кант пользуется, когда говорит о гении, либо в той столь похожей на платоновскую формуле, в которой «взгляд понимается к познаваемому». Однако это стремление отвергается как искушение. Именно исходя из религиозной морали, Кант отказывается от Schwarmerei, от илюми-нантского наводнения чувственных изображений. Исходя из честности, он отвергает мистицизм и его возможности. Честности интеллектуальной, поскольку требования системы мешали ему прорубить дверь в стене, окружающей феномен, но также исходя из честности религиозной, серьезность, сдержанность и прозорливость которой граничат с мистикой. Это мистика негативная, состоящая из упорных усилий отказа от какой бы то ни было позитивной мистики: «позитивное удовольствие»54, «представление бесконечного может быть только негативным, хотя и может расширять душу»55. Так приходят к ночи образов, поскольку, если день прекрасен, замечает Кант, то ночь возвышенна56.

2. Гегель: тоска по образу

Рассматривать «Эстетику» Гегеля только как исторический памятник или как этап мысли неуместно. Конечно, она является и тем и другим, и Гегель лучше кого-либо описал то, что именуют «романтической эстетикой». Отнеся прекрасное κ сфере искусства и исключив его из природы, он подчинил его историческому процессу, который одновременно является процессом прогрессивной дематериализации (от давящей архитектуры до полностью духовной поэзии) и столь же прогрессивной субъективиза-

220

Гегель: тоска по образу

ции. Все эти черты и многие с ними связанные безусловно существуют. Тем не менее «Эстетика» оказывается зданием, подавляющим всю картину размышлений об искусстве. Я не обнаружил ни одной значительной мысли от Платона до Отцов Церкви и до Канта, которая не была бы повторена, обобщена, систематизирована, «превзойдена» и величественным образом оркестрована. Анализ деталей отличается удивительным богатством, и даже если схема кажется несколько насильственной и зависящей от общей системы, мы в любой момент ощущаем себя рядом с истиной. Не потому ли что мы не вышли из его тени? Или действительно, как с Платоном и Аристотелем, мы прикоснулись к чему-то вечному, и оно остается с нами навсегда?

Одно несомненно и легко установимо. Со времен иконоборческой ссоры Гегель — единственный, кто вопрос об образе Бога поставил во главу угла. От средневековья по наши дни его позиция в этом вопросе и определяющая, и одинокая. И в самом деле, у живописи нет иной возможной цели, как представить Бога, как бы его ни называли и в какую форму он ни облачался бы, но который в своей истории подводит итог всем божественным фигурам и определяет все изображения, известные в истории искусств, и не только прошлого, но, как мы увидим, и будущего.

В центре — Бог

«Мы придаем самое большое значение словам Платона: «Рассматривать надо не различные предметы, считающиеся прекрасными, но само Прекрасное». Гегель «начинает с Идеи», с «Прекрасного как такового», которое есть «Единый». Внешняя природа безжизненна и инертна. Искусство же «порождено духом и вытекает их него». «В произведениях искусства дух находит лишь самого себя»51.

Произведение искусства — это «отчуждение от концепции вовне». Дух узнает себя в этом отчуждении и «познает себя в этом новом качестве». Но эта концепция и этот дух связаны с божественным. Однако если божественное не хочет остаться абстракцией и обладает вместе с тем бытием, независящим от представлений о нем, «он должен явиться». Конечно, эта епифания обманчива: искусство в известном смысле иллюзия. Но именно в этом смысле иллюзорен и весь внешний мир (тут Гегель ссылается в той же мере на Канта, что и на Платона), и «то, что мы называем реальностью, является более сильной иллюзией, видимостью более обманчивой, нежели видимость искусства»5*.

На этот раз Гегель как будто противоречит Платону, поскольку артистическое подражание вместо того, чтобы быть на два уровня ниже Идеи, находится рядом с ней, а внешнюю реальность отсылает на третий уро-

221

Глава 6. Новое богословие образа

вень. Однако платоновская логика сохраняется: «Искусство роет пропасть между видимостью и иллюзией этого скверного и недолговечного мира, с одной стороны, и подлинным содержанием событий — с другой, чтобы облечь эти события и феномены в реальность более высокую, рожденную духом». Искусство -?-- «бытие более подлинное, нежели текущая реальность». И в нем, как в мысли, мы ищем истину59.

Но что есть истина, если не саморазоблачение самого божественного? Объект становится произведением искусства «лишь как духовность, лишь поскольку (Зно получило благословение духа», делающее его «бесконечно выше всех созданий природы». Природа тоже пронизана божественным, но только как «внешняя среда», низшая но отношению к сознанию: «2? произведении искусства божественное порождено средой бесконечно более высокой»60. Таким образом, предназначение искусства то же, что у религии и философии. «Как и они, искусство — это способ вы-ражения божественного», оно есть чувственная епифания61.

Тем самым эта епифания и несовершенна: область идей «не поддается чувственному выражению», тому, которое образуем содержание культуры и религии. «2? иерархии средств, служащих для выражения абсолютного, религия и культура, порожденная разумом (т. е. философия) занимают уровень более высокий, значительно выше того, на котором находится искусство». Исключением является греческая античная эпоха, в, которой искусство и религия совпадают. Но в христианстве «средоточие полностью ускользает от чувственного выражения»61.

Так что по Гегелю искусство близко к иконе: чувственное поднимается к божественному и «входит в искусство лишь в идеальном состоянии, состоянии чувственной абстракции»63.

Гегелевские определения искусства могут быть различны, но они эквивалентны. Цель его одна и та же: «явить истину», «конкретно и образно представить то, что бьется в человеческой душе»64 и дать «чувственное выражение прекрасного». Однако искусство не является средством по отношению к цели, в нем самом цель и средство смешаны. В этом смысле Гегель приоткрывает искусительную щель для греха иконопо-клонства, делающего из образа непосредственную эманацию его божественного образца (искусство — «эманация абсолютной идеи»), однако он придерживается четкого разделения: «Задача искусства состоит в примирении путем создания свободного единства двух сторон: идеи и ее чувственного представления». Поэтому искусство не может быть абстрактным, а только чувственным и конкретным, не только в противовес познаваемому, но и в противовес абстракции и простоте в себе». Когда мы говорим о Боге, что он — лишь Единый или что он верховное суще-

222

Гегель: тоска по образу

ство, мы только декларируем мертвую абстракцию, которая не даст искусству никакого содержания. «Поэтому евреи и турки, Бог которых не является даже подобной абстракцией, никогда не изображали в искусстве, как христиане, своего Бога в позитивной манере»65.

Идея, дух, душа, абсолютное, божественное, прекрасное, истина: столько взаимосвязанных реальностей! Они создаю! мир, для которого мир искусства — отражение и чувственная реализация. Мир, поделенный в разных искусствах, но его абсолютный дух — то есть Бог — составляет центр. «Та область божественной истины, которую искусство предоставляет для интуитивного и чувственного созерцания, составляет центр всего мира, центр, представленный божественной фигурой, независимой и свободной, полностью впитавшей в себя внешние стороны формы и материалов, создав из них совершенное выражение самое себя». Да, торжественно провозглашает Гегель, «это Бог, это идеал, составляющий центр». Не существует ни прекрасного, ни подлинного искусства, которое не было бы отмечено уподоблением чувственного божественной истине. И когда таковое невозможно, как, например, сегодня, искусства больше не существует66.

Образ божественного

Когда художник пытается представить Бога, он извлекает из себя разделением и абстрагированием части своей духовной деятельности образ, порождение духа, который тем самым становится божественным образом. Первое произведение искусства, пластическое изображение бога, «абстрактно». «Первым способом, которым артистический дух отдаляет, насколько это возможно, свою (пластическую) фигуру и свое деятельное сознание — способ непосредственный, то есть эта фигура здесь как вещь вообще»61.

Как только дух объективизируется в произведении, возникает божественное. Но историческое изменение изображений — история искусства — неразделимо с изменениями самого божественного — истории божественного, одиссея духа. Эту двойную историю Гегель делит на три периода: символический, классический и романтический. В начале было «представление абсолютного, Бога как такового, в его абсолютной независимости, которые еще не превратились в движение и различие, (...) но замкнуты в себе, в покое, в исполненном величия божественном спокойствии». Потом пришла пора «мира внешнего, который должен быть обработан в манере, соответствующей абсолютному», физическая природа в прямом смысле слова, в обличье своих внешних форм, способных выразить духовное в виде намека, «как его театр превращает в прекрасное предмет» Наконец на-

223

Глава 6 Новое богословие образа

ступает пора внутреннего субъективного, «человеческой души», как того элемента, в котором пребывает и выражает себя абсолютное. Этому соответствует система отдельных искусств: первой нам представлена архитектура, потом скульптура. Последняя делает видимой «исходящую из духа телесную внешность», Она пользуется весомой материей из трех измерений. Затем следуют искусства, представляющие душу «в ее внутренней субъективной концентрации». Эта серия открывается живописью, отбрасывающей измерение глубины и довольствующейся поверхностью, чтобы предоставить взгляду видимую внешность внутреннего, и в самой себе извлекающей свет, ясность и тьму После нее, но относясь к той же сфере, следует музыка, «состоящая из самого внутреннего, из невидимого и бесформенного чувства». И наконец приходит черед искусства, выражающегося через слово, поэзия вообще, «подлинное искусство духа, то, которое выражает его именно как дух», самое богатое, но наименее чувственное из всех искусств, исполненное мысли, предопределенное и пронизанное идеей68.

Из этого следует, что пластическое изображение Бога существует в трех главных состояниях: бесформенное, порой чудовищное в архитектуре и в символической скульптуре; вполне сформировавшееся и антропоморфное в греческой скульптуре; одухотворенное и внутреннее в романтической живописи, то есть христианское.

Символ — это знак, в котором отношение к обозначаемому уже в известной мере обозначаемым и предопределено. Лев — естественный символ благородства, лиса — хитрости, треугольник — Бога, «когда религия воспринимает свои атрибуты в численном выражении». Но символ не должен представлять символизируемое в совершенном виде: в самом деле, он включает в себя множество других свойств, не имеющих ничего общего с идеей — лев не только силен, лиса не только хитра, а свойства Бога не могут быть выражены числом. Между вещью и ее символом есть свободное пространство, для каждой вещи может существовать множество символов, множество разных вещей могут символизировать одно и то же. Ни идея (вещь), ни форма (чувственный символ) специально не называются, а их отношение не определены. Если же они определены, то мы уже имеем дело не с символом: чувственный объект становится изображением, и отношения с изображенным становятся сравнением. Два понятия, идея и образ, присутствующие, но разделенные, должны быть оценены на основании сходства69.

Эта раздельность и одновременно представленность духу требует духовного развития, которого недостает символическому искусству. Оно в основе своей двусмысленно. В кругу приобщенных двойственность символа стирается, поскольку сочетание двух понятий становится привыч-

224

Гегель: тоска по образу

кой или условием. Вне этого круга зритель, перед непосредственным чувственным представлением поначалу не знает, с какими идеями em связать. Нужно быть христианином, и еще определенной эпохи, чтобы связать треугольник с идеей Бога. Каждая символическая фигура представляет собой проблему, которую нужно решить, вынуждает нас искать ее смысл. Она ставит нас в то же положение, в котором находится зритель перед произведением современного искусства, вернее сказать, и это будет показано в дальнейшем, символическая фигура ставит современного зрителя в положение невежи перед статуей неизвестного бога, о мифологии которого зрителю ничего неизвестно70.

Символическое искусство содержит в себе несоответствие между смутным и неопределенным содержанием и отнюдь не сходной с ним формой. Символ не может «приблизиться к концепции самой идеи, независящей от какой бы то ни было внешней формы». Он пользуется конкретными, взятыми у природы, формами, затем «расширяет их смысл» вплоть до того, что в них проглядывают «скрытые идеи». Идеи эти — идеи религиозные: «С объективной стороны искусство находится в тесной связи с религией. Первые произведения искусства были мифологическими изображениями. В религии же сознанию прилагается абсолютное вообще, сколь ни абстрактны и просты не были бы ее определения». Естественные человеческие формы, как их не преобразуй, не способны сделать божественный принцип присутствующим и видимым. Они вынуждены ограничиться намеками. Осирис есть Солнце, но он также и человек и еще и судья мертвых, и это отделяет его от природы, делает из него символ космического существования. Египетский сфинкс с телом животного и головой человека, человеческий дух, борящийся за выход из своей глупой животной формы, которому не удается уловить свой собственный совершенный образ, сфинкс — «символ самого символизма». Он становится загадкой, которую разгадывают греческая мифология и Эдип: загадка человека. Индуистское воображение колеблется между отчаявшимся идеализмом, в котором мысль соединяется с божественным, лишь проваливаясь в пустоту, и безудержной чувственностью, в которой детородная сила (половой орган), представленная как божественная деятельность, «воспроизводится во множестве изображений в своей вполне физической форме». Чтобы разрешить противоречие между материальной формой и общей абстрактной идеей, символическое искусство обращается к безмерности. «Чтобы достичь универсальности и выразить ее, фигуры либо возносятся к колоссальному, либо впадают в гротеск» п.

Символика — один из трех этапов в жизни искусства (или абсолютного), но и в самой символике существует три этапа. На первом сраже-

225

Глава 6. Новое богословие образа

ние между идеальным содержанием и несоответствующей ему формой еще не воспринимается, замечена лишь их идентичность, «еще неделимое единство, в котором созревает разлад между двумя противоречивыми принципами, это загадочное единство идеи и ее тщетно отыскиваемого символического выражения». Заключительный этап начинается, когда развитие духа преодолевает смешение: «...работа воспроизводящего «символ воображения уступает место обдуманному разделению ясно воспринятой идеи* и чувственного образа, предлагающего близость к ней». Тогда появляется сравнение, и бессознательная и «необдуманная» символика заканчивает свой цикл, становясь символикой «обдуманной»'. ее выражение, говорит Гегель, «принижено до уровня простого изображения»12.

Однако между этими двумя этапами находится этап промежуточный, этап «возвышенного». Это момент ослепляющий. Изображение, произведение предстает как объект внешний по отношению к универсальному бытию, к духу, сознающий себя и свое небытиё по отношению к духу и не имеющий иной цели, кроме как являть его и служить ему. Произведение «должно представать как что-то слабое и ничтожное, поскольку абсолютное для своего явления не имеет иных средств, кроме этого мира, чуждого ему и по сути пустоты. Из этого контраста возникает ослеплен-ность, это «величие возвышенного», предваряющего собственно «сравнение», которое требуется образу. Прежде чем образ сможет сформироваться, опора символа будто разрушается всеобщим и всеохватывающим откровением недостижимого абсолютного. И лишь позднее, когда возвышенное символа в определенном смысле охладится, искусство сможет выбирать среди предметов осязаемого мира и различать те, «которые сближаются с идеей» (отныне ясной и как бы прирученной), но «которые являются лишь внешним образом»™.

В возвышенный момент символизма дух экстатически улавливает «основополагающее единство и абсолютное, которое, как и чистая мысль, существует лишь для чистой мысли». В этом внезапном и ошеломляющем прозрении Единого всякая попытка зацепиться за изображение, взятое во внешнем мире, становится нелепой. Символ перестает действовать, и символика как таковая исчезает74.

Одно из двух: либо действительно прозренный высший принцип является и проявляется во всем сущем — и тогда он сохраняет с ним позитивные отношения; либо этот принцип возносится так высоко над всеми частными сущностями, что рядом с ним они становятся пустотой — тогда отношения становятся негативными. К первому варианту относится пантеизм, ко второму — монотеизм.

226

Гегель: тоска по образу

Возвышенное есть не что иное, как уничтожение чувственной демонстрации существом, которое она представляет таким образом; что «выражение идеи проявляется как уничтожение выражения»15.

Гегель, в той же мере, что и Кант, устанавливает несовместимость возвышенного и образа. Но он помещает возвышенное в историю и устанавливает условия его возникновения. Как отметил Марк Шерригам, он помещает две формы кантовского возвышенного в два момента истории. «Математическое возвышенное», ошеломленность перед лицом «великого абсолютного» — и афазия, ее следствие — помещены в момент символики. «Динамическое возвышенное», инертное уловление сознанием своего собственного величия перед тем же «великим» — отнесено ко времени романтического искусства, то есть искусства христианского. Возвы-, шенное возникает в строго определенный момент развития сознания (и искусства) как следствие появления Всего, еще абстрактного Совершенного. В позитивном стиле чистого пантеизма Все «не допускает никакого пластического изображения». И тем более в негативном стиле иудейского монотеизма76.

В самом деле, впервые Бог появляется «как дух, как невидимое существо по отношению к миру и его природе». Перед лицом Бога сформировавшееся существо не обладает устойчивым существованием, оно смертно, бессильно, несправедливо, слепо, оно почти что и не существует. Здесь может быть уточнено различие между прекрасным и возвышенным. В прекрасном «идея просвечивает сквозь внешнюю реальность, душой которой она в известном смысле является, так что оба элемента представляются совершенно соответствующими и взаимно пронизывают друг друга; в возвышенном, напротив, внешняя реальность, в которой проявляется бесконечная субстанция, принижена присутствием последней...» Всякое символическое искусство священно, поскольку стремится представить Бога, но когда оно достигает возвышенного, становится священным искусством по определению, поскольку восславляет его в еще более чистом виде, ценой, по правде говоря, собственного исчезновения как искусства пластического, так как «невозможно найти достойный Бога видимый образ». Тогда остается поэзия, священное слово. Лонгин не напрасно привел в качестве совершенного примера возвышенного библейские слова «Да будет свет!», и божественная слава, во всем противопоставленная небытию, становится основой Псалмов, «классического примера подлинно возвышенного»17.

Но в этой точке символизм претерпевает кризис и рушится. Когда оно становится «сознательным» и «обдуманным», отношение между двумя категориями — идеей и формой, вместо того, чтобы представать, как вы-

227

Глава 6. Новое богословие образа

текающее из природы вещей - - становится «результатом случайного сочетания, зависящим от субъективности поэта, от глубины его духа, от порыва его воображения и вообще от изобретательности его гения». Серьезность символики, которая зиждилась на объективной силе соотношения между двумя категориями, ослабевает, когда этим отношением можно манипулировать, когда оно становится объектом игры духа. «Впадают в конечность». На месте божественного, представимого только намеком или вовсе неизобразимого, появляется бог, единый с представлением о нем78.

Образ бога

«В символическом искусстве дух не был ясен сам себе: его внешнее проявление не казалось ему его собственным, явленным им и в нем». Но наступает момент, когда отношение между обозначением и формой находит свое «классическое» равновесие. Форма сама собой обозначает дух, поскольку она форма человеческая, «единственная способная явить дух в осязаемом виде». Человеческое тело, оживленное и одухотворенное духом, образует с ним единство. Сквозь него «дух осознает себя как дух» и «все становится прочным, ясным и точным»19.

Идеализация тела, завершающаяся греческим профилем, «образом легкого и счастливого слияния», «прекрасной гармонии» между верхней и нижней частью лица, принадлежит абсолютной красоте, «поскольку выражение духа полностью отодвигает физическую составляющую на задний план» Совершенное человеческое тело — это наконец-то найденная форма и адекватный образ бога. Ведь задача классического скульптора — «предложить взгляду образ божественной природы в спокойствии блаженства, самодостаточной, без противоборства, (...) в спокойном постоянстве, всегда неизменной»^.

Скульптор должен показать бога невозмутимого, с лицом, не омраченным ни «незначительными особенностями наклонностей или капризов», но в то же время не полностью безличное, поскольку дух, как бы объективен он ни был, «существует только как субъект». «Это существование необособленного, неразрушимого духа есть то, что мы именуем божественным», и скульптор должен «представить божественное в себе, в его бесконечном спокойствии и его возвышенности, вневременное и неподвижное, совершенно безличную субъективность, вне противоречий действия и условий». Тем не менее это индивидуумы, но совершенные в себе, в покое, свободные от внешнего влияния, в свете вечности. Бог в человеческой форме в отличие от людей сосредоточен в себе самом, возвышен над конечным бытием, вечно счастлив, спокоен и молод. Греческая

228

Гегель: тоска по образу

статуя использует человеческую форму: в противовес символическому представлению, которое на него лишь намекало, она представляет «реальное существование духа». Но отнюдь не дух в действии: скульптура отнюдь не рвется в конфликты и субъективность. Поэтому, представляя на обозрение дух, поглощенный телесной формой, призванной явить его во всей полноте, она избегает «той существенной точки, в которой концентрируется выражение души как души, взгляд глаза»*1.

Греческая скульптура является в первую очередь религиозным актом. Она бесконечно производит новые изображения, поскольку «это созидание и эта артистическая изобретательность — подлинный культ, способ удовлетворения религиозного чувства (...), вид этих произведений для народа — не простое зрелище, это часть самой религии и самой жизни»*2.

В Греции и только в Греции искусство нашло совершенное согласие с религиозным; точнее говоря, божественный образ нашел свою единственную удовлетворительную реализацию одновременно и с артистической и с религиозной точек зрения как точный образ бога и прекрасное произведение. Греческое искусство находится на равном расстоянии между древним Востоком, где индивидуальность уничтожена перед «универсальной субстанцией», и современным Западом, где «человек сосредоточивается в самом себе, отделяется от всех» и стремится спрятаться в чисто духовном царстве. Это срединное положение и знаменует благоприятный час, когда красота «со.здает свое достойное царство». Этот момент был короток, но совершенен: «Искусство достигло высшей точки красоты в форме пластической индивидуальности». В течение нескольких зыбких лет абсолютное явилось людям в форме прекрасного, искусство и религия были едины, так как «греческая религия была религией даже для искусства». Позднее же, в христианские времена искусство (романтическое) уже не может справиться со своей задачей выразить «сознание слишком высокое, чтобы искусство могло его представить»*3.

Это совершенное искусство — искусство прекрасного, но отнюдь не возвышенного. Греческий бог обладает «духовной индивидуальностью и вместе с тем неподвижен и неизменен» Он — дух в спокойной и достойной человеческой форме, «единственной подобающей духу». Так что он прекрасен, но не возвышен. Только абстрактное и универсальное существо, отрицающее какие-либо особенности, «w как следствие, любое воплощение», может представить картину возвышенного. Статуя 1реческого бога — это сам образ, совершенная икона «бессмертного бога, смешавшегося со смертными людьми»**.

229

Глава 6. Новое богословие образа

Этот чудесный аккорд органа не может длиться бесконечно. Классическое греческое искусство уже содержит в себе смертоносные клетки. Меланхолия, дыхание грусти примешивается к величественному спокойствию образа бога. Его достоинство не позволяет ему нридаться радости, наслаждению, внутренней удовлетворенности, этим привилегиям существ смертных. Мир оборачивается холодностью, безразличием ко всему тому, что смертно и страдает. Индивидуализированный бог еще не совсем личность, и не может долгое время быть счастливым и обладать телесной оболочкой. Множественность богов, отношения, которые они завязывают между собой, противоречат божественной полноте бытия и подрывают их величие, их достоинство и в конечном счете их красоту. Молчаливая грусть, холодность, недостаток жизни в образе богов — знак того, что судьба их предрешена: «что-то более возвышенное, чем они, придавливает их, и все их индивидуальности должны будут уступить место всеобщему, поглощающему их единству». Однако их судьба им неведома, и последовать ей они не могут. Из-за беспорядка, связанного с особой и индивидуальной их природой, они позволяют впутывать себя в случайные события внешней человеческой жизни, в несовершенство и антропоморфизм, в те состояния, которые противоречат*идее Бога и его божественной полноте85

Постепенно классический пантеон разрушается, искажается, хуже того, становится пустым и искусственным. Вера в воплощенную красоту рассеивается, и тем полнее, что религия прекрасного не способна удовлетворить всю человеческую душу. Сколь конкретен он ни был бы, для души бог остается еще абстрактным, поскольку душа не находит в нем ничего, что соответствовало бы ее опыту несчастий и страдания, про которые она знает однако, что они не лишают ее достоинства. Постепенно душа начинает подозревать, что за прекрасным и невозмутимым ликом бога скрывается пустота идола. Классическое искусство рассеивается, и ассамблея богов распадается навсегда.

Образ Бога

В том, что касается принципов представления христианского Бога, который все-таки ратифицирован философией, Гегель предстает как строгий ортодокс: пластический образ Бога возможен только благодаря Воплощению. Когда же Гегель начинает входить в детали и историю этих представлений, то его вкусы в полной мере соответствуют вкусам его эпохи. Он романтик, его представления о средневековье сосредоточены на пафосе devotio moderna XIV и XV веков, на готике северных стран, окрашенной кроме того лютеранской сентиментальностью.

230

Гегель: тоска по образу

Абсолютный дух «примиряется сам с собой», когда Бог появляется на земле. Абсолютная реальность объединяется с субъективной и человеческой индивидуальностью. «Человек среди людей есть Бог, и Бог есть ре-альный человек». Когда Бог обрел плоть, цель божественной мысли, которая человек, и предназначение человека, которое есть союз с Богом, осуществились. Это не абстрактный идеал, не цель, но свершившийся факт: живой и реальный человек. В Христе «каждый индивид должен найти образ своего союза с Богом, который не только возможен, но и реален». В этом Гегель гораздо больший ортодокс, нежели Кант, для которого Христос — не Бог, ставший человеком, а хозяин, идеал божественного человека, чья воля управляется только уважением к закону. Если гетеродоксия и присутствует, то она скорее в самом духе системы, а не в этом заявлении, с которым и Феодор Студит согласился бы. В самом деле, «примирение» двух натур находится в человеке, это и позволяет индивидуализированное представление божественного. Телесного божественного86.

«Романтическое искусство» представляет историю человека, который страдает и умирает, «но который, с другой стороны, самими смертными страданиями торжествует над смертью, воскресает во славе, как реальный дух, облаченный, правда, в форму индивидуального существования, но в подлинном смысле становящийся богом только в Церкви». Это может быть прочтено вполне по-лютерански, но также и как конечное Успенье в сообществе, что открывает путь к позднейшим (афеологи-ям) к смерти Бога и Воскресению как символическому и субъективному факту.

Та же двойственность в отношении этого искусства к вере. Ведь если история Христа является сюжетом романтического искусства, то искусство вторично и отделимо от веры, пребывающей в более интимных глубинах души. «Если главное — это сознание истины, красота чувственного представления — не более чем необязательное дополнение». Истина не зависит от искусства, этим Гегель отстраняется от иконопоклонников восточного типа, для которых икона и есть епифания одновременно и истины, и красоты, и склоняется более к умеренной программе латинской (и лютеранской) церкви, предписывающей искусству воспитательную и иллюстративную роль, роль стимулятора памяти и набожности87.

Если греческое искусство смешивается с греческой религией, то искусство христианское — совсем не христианская религия Тем не менее, по Гегелю, она нуждается в искусстве. Христианское искусство толкает к антропоморфизму более высокого уровня, нежели искусство греческое, да и более законным образом, поскольку Воплощение реально, в нем нет ничего абстрактного или идеального, как это можно было видеть в грече•

231

Глава 6. Новое богословие образа

ских статуях. Изображается личность, а не идея божественной природы: «...божественное должно быть представлено в его индивидуальности, неотделимой от условий, свойственных земной жизни и конечным («усеченным», сказали бы в Византии) характером представления». Искусство предлагает картину «реальной и особой формы; на картине оно воспроизводит черты внешней жизни Христа и обстоятельства, которые сопровождали его жизнь». Только благодаря искусству реальное, но ус-кользающее явление Бога «обретает бесконечно возобновляемое постоянство»**.

Христианское искусство, стремясь представить черты какого-то человека, оказывается заполнено множеством частных особенностей внешнего мира и чисто случайных явлений, от которых классическое искусство освободилось. Лицо Христа не может быть «идеальной красотой», поскольку должно выражать субъективную и индивидуализированную личность. В крайнем случае, оно может держаться середины между естественной индивидуальностью и идеальной красотой. В известном смысле внешняя форма оказывается безразличной. Задача заключается в том, чтобы с помощью заурядных материалов выразить глубину, вдохнуть в фигуры духовную жизнь и дать нам «с помощью чувственной интуиции уловить чистую духовность»*9.

Высшая точка жизни Бога — это Страсти, «когда он перестает быть этим определенным человеком». Христос побитый, увенчанный терниями, распятый, окруженный отвратительными фигурами своих врагов, исключает всякую идею красоты в греческом смысле: «не-красивое предстает как необходимость». Но безобразие преображено святостью, окружающей эту сцену, «высочайшим страданием, переносимым с божественным достоинством, в котором проявляется вечность духа»90.

Художнику трудно показать слияние божественного и человеческого в смерти. Воскресение, несколько неожиданно заявляет Гегель, безусловно более подходящий сюжет, хотя как раз его восточная иконография отказывается представлять. Подобное событие, конечно, из-за метафизической значительности иконы, по существу непредставимо, поскольку оно слишком близко к invisibilia Бога. Но эта значительность не связана с искусством, а с внутренней верой или концептуальной мыслью; художник вправе намекнуть, всеми художественными методами и своей изобретательностью, на «идеальность» подобной сцены91.

Христианское искусство стремится придать духу духовное существование, но не только «чистую идею», но и нечто доступное чувственному восприятию Оно должно найти способ выразить в форме внутреннее состояние духа, найти ту единственную, которая «соответствует концеп-

232

Гегель: тоска по образу

ции свободного духа», то есть любви, «умиротворенному возвращению к себе, начиная с того, кто «другой» нежели я». Абсолютное есть любовь: дух «чувствует себя удовлетворенным, лишь когда он постигает и возжаждет себя как Абсолютное в ином духе»92.

Бог есть любовь. Христос — Бог воплощенный. Но у любви Христа два объекта — Бог и человечество, которое надлежит искупить. Поэтому, как считает Г егель, он представляет любовь в ее всеобщности, воплощает саму идею любви, но он не может представить «слияния одного субъекта с другим» Поэтому наиболее доступным представлением этой божественной любви является Дева Мария. В ней источник вполне лютеранской нежности к материнству Марии, в которой любовь одновременно и естественна, и сверхъестественна.

«...Забвение самого себя, полный отказ от самого себя — но забвение и отказ, которые позволяют вновь обрести себя и узнать себя в предмете своей любви и испытать от этого слияния бесконечное наслаждение. Если материнская любовь, этот, если можно так сказать, образ духа, появляется в столь прекрасном аспекте в романтическом искусстве, на месте самого духа, то как раз потому что дух не позволяет искусству поймать себя в форме чувства, и это чувство индивидуального союза с Богом существует в самой своей примитивной и реальной форме лишь в материнской любви Богородицы»9^.

Потому-то этот образ столь коренным образом отличен от тех двух картин, которые символическое и классическое искусство предлагают как будто на тот же сюжет: Исида, держащая Оруса на коленях, не проявляет никаких видимых внутренних чувств; Ниоба, потеряв своих детей, просто сохраняет несокрушимое величие и красоту чистого существования. Ее личная боль и ее красота «потрясены», в то время как боль Марии не означает, что у нее есть любовь, но что «любовь — это она сама»94.

Истощение божественного образа и конец искусства

В свой черед приходит в упадок и христианское искусство, заверяет Гегель, приходит в упадок вместе с верой, и не только личной верой художника, но и целой эпохи, века, всего народа. «Покуда художник находится в тесном контакте с религией своего народа и своей эпохи и вера его тверда, он обращается самым серьезным образом с содержанием и его представлением, и содержание представляется его сознанию как Бесконечность и Истина». Однако мы-то, современные люди, представляя греческого бога, либо христиане-протестанты, представляя Деву Марию, «мы неспособны рассматривать эти сюжеты с подлинной серьезностью. Нам не хватает глубокой веры, хотя даже в эпоху истовой ве-

233

Глава 6. Новое богословие образа

ры художнику совсем необязательно было быть набожным человеком». Подлинное произведение искусства может возникнуть лишь из субъективной искренности художника, который в него верит, един с ним. Без этого существовать может лишь нечто искусственное в худшем смысле слова95.

Гегель явно считает, что вера, существовавшая в романтическую эпоху и породившая образ Бога, уже свое отжила, и пытаться возродить ее бесполезно. Сегодня она будет только ложной верой, ее неиодлинный характер обличен в суде истории, способна она породить лишь фальшивое искусство96.

Для Гегеля так оно и должно быть. И он использует самый традиционный религиозный язык и легко пускается в самые догматические рассуждения, оправдывающие икону Христа без внутреннего противоречия. Его лютеранское правоверие, которое он всегда исповедовал, обходится ему недорого, поскольку он помещает себя на более высокий уровень, с которого он нисходит, используя этот язык, как взрослые, разговаривая с детьми, используют их выражения. Или, лучше сказать, как историк-социолог, стремясь избежать анахронизмов, погружается в менталитет эпохи, сохраняя свою отстраненность. Более того, мог бы сказать он, религии заключают в себе предчувствие истины, и анализ обнаруживает ее на самых низких уровнях ^;лигиозной жизни, так что философ должен относиться к ним самым благожелательным образом. Ему не стоит презирать даже самые вульгарные народные верования. Гегель являет таким образом образец той скептической симпатии, которую исповедовали вместе с Сен-Бефом, Ренаном, Анатолем Франсом просвещенные антиклерикалы французской школы.

По Гегелю, религии представляют собой определенные моменты развития религии. Но это развитие приходит к концу: это христианство. Оно — религия совершенная, абсолютная, «явная». Она — откровение духа, его тройственного движения, выраженного догматом о Троице, его божественно-человеческого слияния, выраженного Воплощением. Более совершенной религии не будет. Гегель не надеется на новое откровение, он заключает религию в дорогие для Auflclarung границы разума. Он протестант. По его мнению Лютер восстановил «древнюю внутреннюю связь германского народа» против католицизма, представляющего собой пройденную стадию «связи внешней». Однако не .стоит ждать религиозного преодоления христианства. Единственное приемлемое преодоление, которое будет уделом элиты, это пришествие разума. В меру своих способностей христианство сотрудничает в деле создания организованного общества свободных и рациональных людей97.

234

Гегель: тоска по образу

Христианство — наиболее почитаемая эзотеричная форма гегелевского эзотеризма. Поэтому Гегелю не стоит труда быть внешне более ортодоксальным, нежели Кант: последний, при всех оговорках, принадлежал этой религии, тогда как Гегель заимствует у нее самым очевидным образом, поскольку она не его. Она включена в его систему. Как и древних гностиков, ею невозможно поймать на противоречии, поскольку он, не колеблясь, приемлет самые правоверные исповедания при условии придания им иного, необщепринятого смысла. Однако краеугольным камнем является Христос. Последний, но Гегелю, не может быть окончательным Богом. Соответственно, его образ не является адекватным божественным образом.

В Христе внимание Гегеля привлекают в первую очередь Страсти. В диалектическом движении после греческого бога христианство представляет собой негативный момент, разрыв с миром. После образа Христа и Девы Марии перед нами предстает образ мучеников. «Эта негативная сторона боли становится в мученичестве концом в себе, и степень преображения измеряется уровнем жестокости, который человек вынес и страданиями, которые он претерпел. Первое, что е человеке, еще не расцветшего в своем внутреннем мире, должно быть оторвано от этого мира, так это его естественное существование, его жизнь, удовлетворение его самых насущных потребностей»9*.

Христианство содержит в себе боль, поскольку Христос бессилен. Он фигура идеальности, без реальной власти над миром. Он ни в коей мере не Господь, не хозяин истории, не Вседержитель. Он не спасает. Крест, так долго бывший символом победы, Гегелем видится как виселица поражения, взывающая к страдательному подражанию и отвергающая всякую надежду на иную жизнь. Христос Гегеля — одна из первых фигур романтического Христа, чьим образом станет князь Мышкин Достоевского, Парсифаль Вагнера, «распятый», возмущавший Ницше. Он похож и на Каспара Хаузера, брошенного в этот мир и бесследно исчезнувшего: гностический Христос, зыбкая эманация доброго Бога и его посланник в мире зла".

Подлинные мысли Гегеля о Христе надо искать не в «Эстетике», хотя именно она и определяет его видение «романтического искусства», а теологических работах его молодости, в «Духе христианства и его участи» (1796-99). Христос появляется там как «прекрасная душа» по определению. Я процитирую только одно место за его красоту и за то, что в нем устанавливается параллель между разочарованием, вызванным недостаточностью греческого бога, и тем, которое порождает недостаточность Бога христианского. Речь идет о разбитой статуе Аполлона и евхаристии.

235

Глава 6. Новое богословие образа

«Перед Аполлоном, превращенным в пьиь, возможна только медитация, но медитация не может быть обращена к пыли (...) После трапезы ученики обеспокоены неизбежной утратой своего учителя. Однако подлинно религиозный акт оставляет душу в полной мере удовлетворенной; после участия в причастии у сегодняшних христиан рождается чувство набожного удивления без ясности или смешанное с меланхолической ясностью, поскольку чувство и согласие ждал каждый, но их соединение несовершенно г божественная реальность была обещана верующему — и она растворилась у него во рту»]0°.

Окончательный образ Бога невозможен, поскольку сам Бог никогда не окончателен. Он логос, концепция, Begriff в развитии. Все подлинные изображения божественного в их бесконечном разнообразии призваны соотноситься с единым и в то же время со всей вечностью. Гегель располагает эти образы в хронологическом порядке человеческой истории, совпадающей с хронологией самою Бога. Все они оправданны и ни один не подлинный. А если они подлинны, то не по отношению к Богу, а к художнику, который воспринимает их как его эпоха ему позволяет, и представления которого, в своих пределах, «подлинно».

Эта богословская вовлеченность определяет коллекцию гегелевского музея. В отличие от Канта, о котором неизвестно, видел ли он когда-либо какое-либо полотно, да у. возможностей таких в Кенигсберге было немного, Гегель знал историю искусств. Белые и слепые греческие статуи он видел у Винкельмана и в глиптотеках. То, что он называет «романтическим искусством», — это искусство средневековья, и главным образом его поздняя немецкая ветвь, Прирейнская область и Фландрия, в свое время рассматривавшиеся как примитивное направление. Возможно, что «классическая» готика Реймса и Амьена привела бы его в замешательство, поскольку спокойствие и ясность фигур плохо сочетаются с его системой. Еще удивительнее почти полное забвение итальянского искусства, занимающего лишь несколько страниц в объемистой работе. Гегель торопливо характеризует его как удачный компромисс между классическим искусством и искусством романтическим, между «естественно прекрасным» и «внутренней озаренностью, питающейся религией, духовностью более или менее глубокой набожности». Это искусство недостаточно типично, чтобы выдержать медитацию философа. Согласие между внутренним миром и смыслом телесной жизни представляется Гегелю заслуживающим доверия, но эксцентричным по отношению к главному течению. По поводу да Винчи, Рафаэля — у которых равновесие нашло свою совершенную форму — Тициана, Корреджо Гегель довольствуется замечаниями общего характера и не углубляет их101.

236

Гегель: тоска по образу

Гегель воспринимает христианство как протестант, видя в нем радикальное противопоставление язычеству. Для него не существует Успенья по-католически, а лишь полное исчезновение. Как философ, Гегель подчеркивает противоречие и негативный момент. Столь счастливое сосуществование античных богов и Христа, написанное Рафаэлем, или сивиллы с пророками на плафоне Сикстинской капеллы, кажется ему лишенным интереса синкретизмом либо несовершенством христианской идеи. Здесь вырисовываются две априорные идеи, главенствующие в гегелевской эстетике: приписать прекрасное искусству, исключив природу, и прогрессивная субъективизация. По мере того, как искусство дематериализуется, архитектура уступает место скульптуре, потом и живописи, а затем музыке и поэзии, сердцевина образа все глубже погружается в человеческую душу. В конце концов, совершенный образ Бога — это концепция, Begriff, разворачивающийся в духе философа и становящийся подобным представлению самою абсолютного. Эстетика Гегеля присоединяется к эстетике Платона в растворении произведения. Ρ?ο Гегель побеспокоился поместить подобное свершение в историю. Здесь и сейчас, когда Гегель произносит эти слова, можно сказать: «Искусство, в том, что касается его высшего предназначения, для нас уже в прошлом»]|02.

Когда цикл искусства завершается, то есть когда «содержание» лишается поддержки религии и веры, поэзия испаряется, оставляя артиста перед прозаичным миром. В конце античного искусства возникает сатира: артист изолируется от мира, который его не устраивает, «замыкается в себе», осудив себя на свободное, но ограниченное и конечное существование. «Перед ним оказывается также конечная реальность, тоэюе ставшая свободной, но подлинная духовность из нее ушла. Вернуть ее она уже не может, и с этого момента реальность предстает как мир без богов, испорченное существование». Тщетно артист обличает испорченность времени: «драма без исхода» все более толкает его к прозе103.

Одновременно с падением христианского искусства зарождается роман. Эта современная эпопея предполагает прозаически организованное общество, в котором автор тщетно пытается вернуть поэзии утраченные ею права. Поэтому его сюжетом часто становится «конфликт между поэзией сердца и прозой общественных отношений». Этот разлад разрешается то трагически, то комически. Порой за недостатком поэзии реальность преодолевает приниженность прозы и находит путь к красоте и искусству104.

Однако Гегель не довольствуется тем, что винит в смерти искусства новый общественный климат или истощение христианской веры. Он задается вопросом о том, каким образом исчезновение образа Бога новлек-

237

Глава 6. Новое богословие образа

ло за собой разрушение всех пластических искусств. Ответ — в процессе субъективизации, который им самим был предписан как необходимое развитие и образа, и искусства. Погребение Идеи Бога в глубинах души, постепенное сведение этого образа к концепции, а затем и испарение концепции в историзме привели к тому, что в душе художника остался лишь его внутренний мир. От пребывания в нем Божественной идеи остался .след, и, используя выражение Фрейда, «desivestissement» мира внешнего. Последний в рамках классического цикла был организован и упрочен божественным, «наполнен богами» (Фалес). Он был, по словам Гегеля, «самой формой мира внутреннего», миры составляли единый, прочный и взаимозависимый мир. Но христианская душа замкнулась в самой себе, и «все, что включал в себя внешний мир, получило право на самостоятельное развитие, на свое собственное частное существование». Мир, из которого ушло божественное, в беспорядке распался на множество различных предметов. С другой стороны, потребность в выражении существует, но отныне его цель — «явить субъективный внутренний мир, сосредоточенный на себе самом», а на какие предметы ему для этого придется опереться, не так уж и существенно. Это становится интересным. Единственное, что художник хочет представить, это «его субъективный подход, его способ существования, уловить себя, а не объектив-ную идею, общий и абсолютный принцип». Все что угодно может стать объектом искусства. На картине, представляющей Рождество, солома в яслях, осел и бык становятся существенными элементами, наряду с Богородицей и младенцем Иисусом. «Крушение романтического искусства выявляется в этой сфере случайного»]05.

Но еще ниже падает искусство, когда уже не художник, а одни только его выразительные средства привлекают внимание и становятся целью. Его мастерство, его технические возможности сами стремятся подняться до уровня произведения искусства. Художник ограничивается тем, что выставляет свой талант, и когда это поверхностное мастерство принимается за содержание изображения, искусство опускается до уровня юмора и каприза. Субъективизация и секуляризация, сливаясь, приводят к общему кризису искусства: «Дух работает над объектами лишь покуда они сохраняют мистические и таинственные свойства, то есть покуда содержание остается неотъемлемой частью Я». Без этого «все истощается, все теряет свою таинственность». И тогда «освобожденный» художник к этому заброшенному содержанию относится также отрицательно, как Лукиан по отношению к греческому прошлому или Сервантес — к рыцарству. Он становится революционером, становится, как будут говорить позднее, авангардом. «Критический дух и свобода мысли овладе-

238

Гегель: тоска по образу

ют художниками и побудят их полностью уничтожить и содержание, и форму»]0в.

Традиционные содержание и форма для современного художника относятся к прошлому, а сам он свободен использовать их или отвергать. «Он выше форм и предметности, у него нет предпочтения по отношению к тем или иным сюжетам, лишь бы предаваться артистической обработке». Он охотно черпает в том запасе форм, который предоставляют ему музеи, подчиняющие любой сюжет и любой стиль «формальному за-кону, требующему одной лишь красоты»107. На свой страх и риск художник, освободившийся от всех правил и верований, рассматривает их как материал, «простые моменты». Он должен их «перекроить, если так можно выразиться, придав им более возвышенное содержание». Иначе говоря, утратив свой ориентир, образ Бога, художник вынужден переделать все — и правила, и ценности; он осужден стать гением в кантовском смысле слова.

Тем не менее Гегель, стремящийся не упустить ни одного из аспектов реальности, не может не учитывать иного жанра искусства и живописи, не подчиняющегося его системе и тем не менее существующего. Идет ли речь о большом искусстве? Эта живопись является тем, чем роман приходится эпопее: она ценна, поскольку передает «реальность».

Эта живопись не питается религиозными объектами, а лишь объектами физическими, взятыми из внешнего мира природы, но которые в чем-то близки духу. «Свободная жизненность природы проявляется в них и создает определенную гармонию с человеческой душой, как будто она сама была живой». Речь идет о пейзажах и жанровых сценах, передающих «жизнерадостность свободного существования». Забросившая великие сюжеты живопись может компенсировать себя с их помощью и быть при этом хорошей живописью. «Она использует свое мастерство, чтобы зафиксировать на полотне самые тонкие изменения оттенков неба в разное время дня». Здесь живопись переходит «от идеала к реальности», не опускаясь до простой механической ловкости, поскольку «это чисто духовная работа, фиксирующая все особенности для самой себя и тем не менее удерживающая все части целого в их слиянии; а это требует большого искусства»™.

Этот путь голландская живопись исследовала лучше других. Эта счастливая и свободная страна захотела «еще раз насладиться с помощью живописи картиной этого существования, столь яркого, достойного, удовлетворенного и радостного». «Идеальный момент находится здесь в этой беззаботности. Это воскресение жизни, уравнивающее всех и устраняющее всякую мысль о зле». В этой живописи, добавляет Гегель,

109

«человек показывает, что он — человек» .

239

Глава 6. Новое богословие образа

Но не являет ли он тем самым и Бога? Гегель так не считает. Отношение, в котором возникает божественный образ — это отношения между душой и Богом. Гегель следует платоновской или оригеновой традиции, в завершении которой образ либо впадает в экстаз, либо сливается с концепцией. Он отвергает третью точку зрения, сообразно которой мир — мир, громким голосом провозглашающий славу Творцу, и который со времен Блаженного Августина создавал треугольник представлений, на котором покоится и постоянно обновляется европейское искусство.

В тени Канта и Гегеля

Невозможно было не задержаться так долго на Канте и Гегеле, поскольку эти два крупнейших философа переплавили всю философию искусства и определили внутри нее место образа Бога. Определили ли они и дальнейшее направление искусства, по которому оно двинулось в XIX веке?

Трудно анализировать манеру великих философов. Можно представить себе, что они концентрируют в самих себе дух времени, таков был бы гегелевский подход. Или же они дают нам ключ для размышления о том, что происходило вокруг или произойдет после них. Либо они сами повлияли своей мыслью на мир при посредничестве своих более или менее удачливых и более или менее отдаленных последователей, художников. Три эти объяснения вызывают серьезные возражения. Во времена Канта и Гегеля и наряду с ними существовало множество философов, которые думали иначе, чем они. Чтобы понять современное искусство, нет необходимости ссылаться на Канта и Гегеля. Промежуточные же звенья ненадежны, и художники о них не тревожились: Тэн читал Гегеля («Каждое произведение искусства принадлежит определенному народу, определенной эпохе и среде», писал Гегель110), но о каком импрессионисте можно было бы сказать, что он — последователь Тэна? Шиллера и Шопенгауэра читали чаще, чем трудно воспринимаемую «Критику способности судить» или «Эстетику».

Оставим пока что этот вопрос без ответа. Но мы можем спросить себя, что должно было бы произойти с искусством (и с образом Бога), если бы оно так или иначе подчинялось принципам Канта и Гегеля. С позиций православной теологии каждый из них по-своему иконоборец, один из принципа, другой с сожалением. Кант иконоборец безусловный. Второму Никейскому собору он противопоставляет категорический и кальвинистский по духу, то есть еретический, отказ (образ не достоин божественного величия). Гегель же иконоборец практический и «гностический». Образ Бога мог существовать в прошлом, но сейчас точно неизвестно, был ли это образ Бога или сам образ был Богом. В любом случае, по Гегелю,

240

Гегель: тоска по образу

с этим покончено: сегодня Бог ускользает от изображения, и образ ускользает от нас. В любом случае не существует божественного изображения, прошлого или настоящего, законность и ценность которого современный зритель мог бы философски подтвердить.

Но не запретом или прямой дисквалификацией эти два великих человека осуществили свое иконоборческое влияние. Более серьезным оказалось то, что они ориентировали искусство таким образом, что представление Бога становилось все более и более приблизительным и неопределенным, и до такой степени, что само искусство (или по меньшей мере предметное искусство) свелось к судрожным и безнадежным поискам способа избежать уничтожения.

Отнюдь того не желая (их абсолютное превосходство невозможно считать догматически установленным), Кант оставил художнику двойное предписание: гений и возвышенное. Гений требовался всегда, но в границах правил ог. был способностью к послушанию, способностью осуществлять предписанное свыше и доводить его до совершенства. Но гений в кантовском смысле не следует правилам, он их навязывает.

Каждый гений перестраивает искусство от самого основания. «Гений — это талант создавать то, что не может быть определено суще-ствующими правилами, а не способность и мастерство создавать, следуя им; следовательно, оригинальность является его основным свойст-вом»и]. Кант добавлял, что гениальное произведение образцово и должно служить примером для подражания. Но ни один художник с большими замыслами не захочет подражать, если между гением и талантом столь глубокая и фундаментальная разница, просто художником и быть не стоит. Так рождается культура гениальности. Она побуждает художника придумывать свой стиль, свою манеру, свою технику таким образом, чтобы из его искусства могли бы быть извлечены новые правила. Поскольку гений приписывает свои правила искусству, то последнее, чтобы быть гениальным, должно являть новые правила. В живописи по необходимости возникает дидактизм, подкрепленный манифестами и формированием школ и движений, создающие собственные системы. Эпоха «из-мов» уходит корнями в кантианство. Создание новых правил и необходимость все придумывать заново тяжелым бременем ложится на плечи художника и отнимает значительную часть его творческой энергии даже до того, как он начал создавать.

Передача мастерства живописца становится делом ненадежным и рискованным, обучение сводится по преимуществу к созданию определенной среды, где возможно произойдет внезапная вспышка гения. Она же побуждает художника принимать обличие гения, так сказать, в предвари-

241

Глава 6. Новое богословие образа

тельном порядке, то есть быть либо буйным, непредсказуемым, пренебрежительным к социальным условностям и просто вежливости, больным, несчастным. Все это секуляризованная версия эксцентричности святого. Публика, соучаствующая в культуре гениальности, именно этого от гения и ждет.

Это о том, что касается субъекта артиста, и это уже нелегкий груз. Но в том, что касается объекта, то тут требования еще более удручающие. Категория возвышенного неизбежно дискредитирует категорию прекрасного. Дух, способный лишь на прекрасное, не может тягаться со способным на возвышенное, на уловление «абсолютно великого». А последний со своих высот будет с презрением созерцать ограниченные и пресные 'области прекрасного, не открывающие пути ни к бесконечности мира, ни к бесконечности сердца. Художнику придется забыть о значительной части уже сотворенного. Он уже ничем не может руководствоваться среди большинства созданных произведений, хоть и совершенных в своем роде, но не отмеченных знаком гения или озарением возвышенного духа. Так, XIX век хотя и создал большие музеи и был коллекционером, породил породу художников, готовых созерцать лишь немногочисленных «светочей» и их редкие отчаянные рыдания, «проносящиеся сквозь века» и умирающие на краю божественной вечности.

Этого мало! Если подняться еще выше и приблизиться, путем возвышенного и гениальности, к предельному духовному опыту, то кисть выпадает из пальцев. Поскольку возвышенное и по Канту, и по Гегелю исключает образ и растворяется в чистом мистицизме созерцания. Как это и случилось с Френгофером, художником из бальзаковского «Неизвестного шедевра». Когда в конце обнаруживается абсолютное полотно, над которым он трудился всю жизнь, то на нем не оказывается ничего. Оно перестало быть образом.

И если художник, изнемогший под напором кантианства, повернется к Гегелю, то и у него он не найдет поддержки. Ведь что толку подновлять гениальность и лелеять самые возвышенные чувства, коли сама эпоха уже осуждена, а великое искусство уже все в прошлом? Лишь Божественное присутствие позволяло существовать искусству. После смерти древних богов оно покинуло природу, а в своей христианской форме отделило человека от мира и заперло его в его внутреннем мире. Более того, по мере своего проявления оно выявило неполноценность изображения и дисквалифицировало образ. Естественно прекрасное исключено, а божественно прекрасное — определяющее артистически прекрасное — недостижимо. И, наконец, мы вступили в мир прозы, где все стало плоским, даже тайна, которая утратила свою темную плодородие, где вера полно-

242

Гегель: тодка по образу

стью охладела. Список стоящих перед человечеством задач уже не включает в себя искусства, полностью относящегося к прошлому Тоска по образу, пронизывающая гегельянство, тем более щемящая, что никогда искусство и художник не были подняты на такой высокий пьедестал, с которого теперь приходится спускаться.

В византийском богословии сила и действенность иконы исходили от самого Бога, чья энергия оживляла дерево и краски через молитву и искусство иконописца. У Гегеля речь идет о той же божественной энергии, но исходит она непосредственно из души художника. На протяжении трех больших циклов искусства художник был чем-то большим, нежели жрецом божественного, он и его произведение были живой епифанией. Искусство — это выражение Бога, но поскольку Бог в становлении, между образцом и его фиксацией в образе происходит некоторое смещение, как сказал бы фотограф, и от этого состояния божественного остается серия образов. Историю Бога можно уловить лишь через историю искусств, но крайней мере до того момента, когда Бог исчезает, увлекая за собой искусство. На протяжении долгого времени в художнике было что-то божественное, и вершины это состояние достигло в классическую эпоху, когда он был создателем и хранителем религии. От тех времен остались музеи, последнее религиозное место в современном мире, куда человек приходит подзарядиться священным, сохраненном в образах, к которым философия еще дозволяет доступ.

Так что Гегель считал, что закрывает последнюю страницу искусства и одновременно и философии. Но, констатируя смерть, он с удивительной прозорливостью указал на все те пути, по которым бросится искусство XIX века в почти всегда напрасной надежде обрести бытие.

1. Первый путь — это воскресить мертвых и продолжить христианское искусство. Во времена Гегеля это пытались сделать назарейцы, позднее прерафаэлиты и на свой манер символисты. Однако, по словам Гегеля, «бесполезно пытаться присвоить себе концепции мира прошлого, приобщаясь, как многие в наши дни, например, к католицизму во имя искусства, чтобы укрепить свои чувства и представить как необходимость ограниченности их изображений». Они производят фальшивое романтическое искусство и фальшивое священное искусство112.

2. Второй путь — возврат к «символическому» искусству. Гегель подразумевает под ним египетское искусство и искусство Индии. Позднее к ним прибавились искусство Месопотамии, Китая, доколумбовой Америки, Африки, и вообще говоря все так называемое примитивное искусство. Гегель считал, что ему свойственна определенная затемненность содержания в сочетании с острым чувством священного. Последнему уда-

243

Глава 6. Новое богословие образа

ется уцелеть в эпоху упадка христианской веры. Это священное грубо, оно не требует от художника слишком точного определения его богословия, открывая ему доступ к большому искусству, к осязаемому Присутствию божественного за счет серьезной регрессии религиозного сознания. По Гегелю, примитивное искусство опережает еще нечеткое содержание религии. Современное произведение искусства (например, сюрреалистическое) предстает как религиозный объект в поисках загадочного содержания. Оно — стела, воздвигнутая неведомому богу. В этом объяснение моды XX века на негритянское искусство, на иконы (без понимания их точного смысла), примитивизма во всех его формах. Формальное подражание примитивным художникам в надежде уловить энергию неведомого бога в некоторых аспектах сближается с экспрессионизмом.

3. Третий путь не так уж далек от второго, это по преимуществу путь современного постхристианского художника:

«Художник не должен искать примирения со своим сознанием, ни заботиться о спасении своей души; но душа его, великая и свободная, должна, даже до того, как художник приступит к работе, знать) где она находится, быть уверенной и доверять самой себе. Великий художник наших дней в первую очередь нуждается в расцвете духа. Ради этого все предрассудки, все суеверия и верования, пытающиеся привязать его к концепциям и конкретным формам, становятся частностями. Свободный дух может стать их властителем, отвергнув их ценность священных и неизменных условий, которым они должны подчиняться. Но он и пересоздает их, придав им новое значение более возвышенным содержанием. Так любой сюжет и любая форма оказываются сегодня в распоряжении художника »и 3.

Гениальный художник становится демиургом, властителем формы и содержания, «творцом художественных ценностей». Этой дорогой мы двигаемся от Канта к Ницше. На этом третьем пути, как, впрочем, и на втором, художник рискует наткнуться на возвышенное, с вытекающей опасностью утраты способностей, апраксии при встрече с невыразимым. Кроме того, к кантовскому проклятию добавляется проклятие гегельянское. Ведь абсолютное, данное в руки художника как выражение гениальности его внутреннего мира должно вписываться как момент истории искусства и развития Идеи. Таким образом артист не только должен создавать свои собственные ценности (вместе со своим стилем и своей манерой), но должен создавать во время. Он должен занять свое место в неумолимом историческом процессе между уже и еще не, не упустить час уз се и упредить, если он сможет, еще не. Кто первым выдумал кубизм? Кто придумал абстрактное искусство? Кто — поп-арт?

244

_____________________________________________________ Примечания

4. Остается четвертый путь, о существовании которого Гегель не мог не знать, поскольку он — дитя «романтического» искусства, и голландская живопись являет ему прекрасный пример. Социальный, приверженный предметам жизни и особенно красивым предметам свободного общества, этот путь существует, постромантический или постхристианский, с XVII века. Однако и не лишенный (кажется, что Гегель отмечает эю не без сожаления) определенной духовности. Внешний мир в нем доминирует с пейзажами, натюрмортами, жанровыми сценами. Не укладывающийся в систему, этот путь остается открытым для живописи XIX века, для счастливой живописи «воскресения жизни».

Примечания

1 Исход. XII. Этот текст Исхода, где покидающие Египет евреи уносят с собой

все, что могут в качестве «трофеев» неоднократно толковался и евреями, и хрис

тианами. Смысл же его в том, что богоизбранный народ (иудеи, потом христиа

не) законно получил языческое наследство.

2 См.: Calvin. L'lnstitntion chretienne. Livre 1. Chap. XIV. Par. 3-12. (Кальвин. Ин

ституция христианства).

3 Ibid. Chap. XI. Par. 4. Все нижеследующие цитаты взяты из этой главы.

4 Ibid. Par. 7.

5 Ibid. Par. 12.

6 Hegel. Esthetique. «La peinture». III. с («La peinture hollandaize et allemande»).

(Гегель. Эстетика. Голландская и немецкая живопись).

7 Ibid.

8 Pascal. Pensees. Ed. Leon Brunschvicg. № 134. Здесь Паскаль отворачивается

от Аристотеля и Фомы Аквинского, для которого в живописи мы восторгаемся не

оригиналом, а именно сходством с оригиналом, который может быть и безобра

зен. См.: Aristote. Poetique. 1448 b. Rhetorique. 1371 b; et Thomas d'Aquin. Somme

theologique. la Iiae. Q. 32. Art. 8.

9 Pascal. Pensees. Ed. citee. № 242. (Паскаль. Мысли).

10 Ibid. № 243.

11 Иезуиты «постыдным образом» приписывали монашкам Прот-Руаяля пре

зрение к образам (XI Provinciale).

12 См.: Pascal. Pensees. Ed. citee. № 678. (Паскаль. Мысли).

13 Ibid. №580.

14 Ibid. № 72.

15 Kant. Critique de la faculte de juger. Par. 25. (Кант. Критика способности

судить).

16 «...Он ни ангел, ни зверь, но человек» (Pascal. Pensees. Ed. citee. JV» 140).

17 Kant. Critique de la faculte de juger. Par. 1. (Кант. Критика способности

судить).

18 См.: ibid. Par. 5.

19 Ibid.

20 Ibid. Par. 2.

21 Ibid. Par. 14.

245

Глава 6. Новое богословие образа

22 Ibid. Par. 7.

23 Ibid. Par. 33.

24 Ibid. Par. 8.

25 Ibid. Par. 32.

26 Ibid. Introduction. VII.

27 Ibid. Par. 11.

28 Platon. Hippias majeur. 290 е. См,: Jean Lacoste. L'idee de beau. Paris, Bordas,

1986. P. 20.

29 Kant. Critique de la faculte de juger, «remarque finale du livre 1» (Кант. Крити

ка способности судить, заключительное замечание к книге I).

30 Ibid. Par. 15.

31 Ibid. Par. 16.

32 Ibid.

33 Ibid. Par. 46.

34 Ibid.

35 Ibid. Par. 47.

36 Ibid. «Remarque generalc sur I'exposition des jugements esthetique

reflechissants» (Общее замечание об изложении эстетических суждений

reflechissant).

37 См.: ibid. Par. 26.

38 Kant. Remarques sur le beau et le sublime. (Кант. Замечания о прекрасном и

возвышенном).

39 Kant. Critique de la faculite de juger. Par. 23. (Кант. Критика способности судить).

40 Ibid. Par. 25.

41 Ibid.

42 Pascal. Pensees. Ed. citee. № 72. (Паскаль. Мысли).

43 Kant. Critique de la faculite de juger. Par. 26. (Кант. Критика способности

судить).

44 Ibid. Par. 28.

45 Pascal. Pensees. Ed. citee. № 347. (Паскаль. Мысли).

46 Kant. Critique de la faculite de juger. Par. 28. (Кант. Критика способности

судить).

47 Ibid.

48 Ibid. Par. 26.

49 Ibid. Par. 27.

50 См.: ibid. Par 59; см. также: J. Lacoste. L'idee de beau. Op. cit. P. 37-40.

51 Kant. Critique de la faculite de juger. Par. 59. (Кант. Критика способности

судить).

52 Ibid. «Remarque denerale sur I'exposition des jugements esthetiques

reflechissants». (Общее замечание об изложении эстетических суждений

reflechissant).

53 Ibid.

54 Ibid. Par. 23.

55 Ibid. «Remarque denerale sur I'exposition des jugements esthetiques

reflechissants». (Общее замечание об изложении эстетических суждений

reflechissant).

56 См.: Kant. Observations sur lc beau et le sublime. (Кант. Замечания о прекрас

ном и возвышенном).

246

Примечания

57 Hegel. Esthetique. «Introduction a l'Esthetique». Chap. I. T. 3. (Гегель. Эстетика.

«Введение в эстетику»),

58 Ibid.

59 Ibid.

60 Ibid. Introduction. Chap. II. T. 3.

61 Ibid. Introduction. Chap. I. T. 3.

62 Ibid.

63 Ibid. Introduction. Chap. II. T. 3.

64 Ibid. Introduction. Chap. II. T. 3.

65 Ibid. Introduction. Chap. III. «Apercu du plan general de l'ouvrage» (Общие за

мечания о плане работы).

66 Ibid.

67 Hegel. Phenomenologie de I'esprit. VII. В. а. (Гегель. Феноменология духа).

68 Hegel. Esthetique. «L'architecture». Introduction. (Гегель. Эстетика. Архитек

тура. Вступление).

69 Ibid. «L'art symbolique». Introduction. (Символическое искусство. Вступ

ление).

70 Ibid.

71 Ibid. «L'art symbolique». Chap. I. II. с. (Символическое искусство).

72 Ibid. «L'art symbolique». Introduction. 2.). (Символическое искусство. Вступ

ление).

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Ibid. «L'art symbolique». Chap. II. Introduction. (Символическое искусство.

Вступление).

76 Ibid. «L'art symbolique». Chap. II. I. Introduction. (Символическое искусство.

Вступление).

77 Ibid. «L'art symbolique». Chap. II. II. (Символическое искусство. Вступление).

78 Ibid. «L'art symbolique». Chap. III. Introduction. (Символическое искусство.

Вступление).

79 Ibid. «L'art classique». Introduction. I. (Классическое искусство. Вступление).

80 Ibid. «La sculpture». Chap. II. I. а. (Скульптура).

81 Ibid. «La sculpture». Introduction. (Скульптура. Вступление).

82 Ibid. «La sculpture». Chap. II. III. с. (Скульптура).

83 Ibid. «L'art classique». Introduction. 2. (Классическое искусство. Вступление).

84 Ibid. «L'art classique». Chap. II. I. b. (Классическое искусство).

. 85 Ibid.

86 Ibid. «L'art romantique». Chap. I. I, начало. (Романтическое искусство).

87 Ibid. «L'art romantique». Chap. I. I. а. (Романтическое искусство).

88 Ibid., «L'art symbolique». Chap. 1. I. b. (Символическое искусство).

89 Ibid., «L'art romantique». Chap. I. I. с. (Романтическое искусство).

90 Ibid.

91 Ibid.

92 Ibid. «L'art romantique». Chap. I. II. а. (Романтическое искусство).

93 Ibid. «L'art romantique». Chap. I. II. с. (Романтическое искусство).

94 Ibid. «L'art romantique». Chap. I. II. а. (Романтическое искусство).

95 Ibid. «L'art romantique». Chap. III. III. с. (Романтическое искусство).

96 Ibid.

247

Глава 6. Новое богословие образа

97 См.: Raymond Vancourt. La Pensee religieuse de Hegel. Paris, P. U. F., 1971.

P. 128-129.

98 Hegel. Esthetique. «L'art romantique». Chap. I. III. а. (Гегель. Эстетика. Роман

тическое искусство).

99 Как и Христос Фридриха.

100 Hegel L'Esprit du christianisme et son destin. Paris, Vrin, 1971. P. 75.

101 Hegel. Esthetique. «La peinture». III. b (Гегель. Эстетика. Живопись). Всего

лишь десять страниц.

102 Ibid. «Introduction a 1'Estetique». Chap. I. II. 3, in fine. (Введение в эстетику).

103 Ibid. «L'art classique». Chap. HI. III. b. (Классическое искусство).

104 Ibid. «La poesie». HI. П. с. (Поэзия).

105 Ibid. «L'art romantique». Chap. HI. III. а -с. (Романтическое искусство).

106 Ibid. «L'art romantique»•. Chap. III. III. с. (Романтическое искусство).

107 Ibid.

108 Ibid. «L'art romantique». Chap. I. III. с. (Романтическое искусство).

109 Ibid.

110 Ibid. «Introduction a l'Esthetique». Chap. II. II. 1. (Введение в эстетику).

111 Kant. Critique de la faculte de juger. Par. 47. (Кант. Критика способности

судить).

112 См.: Hegel. Esthetique. «L'art romantique». Chap. III. III. с. (Гегель. Эстетика.

Романтическое искусство).

1,3 Ibid.

248